literatura y filosofía

Estimados amigos:

Después de unos días de vacaciones con un grupo de amigos, hemos decidido crear juntos un blog. No como no puedo atender dos blogs simultáneamente, tengo que abandonar este lugar en el que tan agusto he estado. Por supuesto, seguiré visitando vuestras entradas. Muchas de ellas son tan bellas, sugerentes, enriquecedoras, que me resultaría difícil dejar de hacerlo.

Mi nuevo lugar es este: http://expulchrolux.blogspot.com/ . De paso, os lo ofrezco por si queréis publicar en él. Las mismas entradas que hacéis aquí podéis enviarlas allí, y de este modo tendrán más lecturas. Sólo tenéis que enviarme vuestro correo a jguajardo3@gmail.com, y os introduciré como autores.

Sólo me queda agradeceros a todos, y especialmente al grupo radmonhouse, la oportunidad que nos ofrecen a todos aquellos que disfrutamos con la escritura.

Friedrich von Hardenberg nació en Wiederstedt en 1772. El sobrenombre Novalis (el que conquista nuevas tierras) lo tomó de un antepasado suyo del siglo XII. Realizó sus primeros estudios en el palacio de Lucklum, junto al hermano de su padre, y en la escuela media de Eisleben; después se traslado a Jena para estudiar Derecho. Allí entró en contacto con Schiller, Hölderlin y Fichte, que influyeron decisivamente en su pensamiento. Aconsejado por Schiller se trasladó a Leipzig, donde conoció a Schlegel. Así pues, Novalis trabó amistad con los más importantes poetas y pensadores del naciente Romanticismo alemán, y de hecho su obra es un reflejo de la nueva sensibilidad que entonces estaba naciendo. En el año 1794 se produce un hecho determinante en el curso tanto de su vida como de su obra: conoce a Sophie von Kühn, de la que se enamora y con la se promete en secreto. La relación se rompe trágicamente a los dos años con la muerte de Sophie. Este hecho marca de un modo definitivo a Novalis, que a partir de entonces vive con la mente fija en el momento en que pudiera reunirse con la amada. Su existencia queda, desde la muerte de Sophie, escindida en dos caminos. Por un lado, no tiene más remedio que implicarse en los asuntos de este mundo, y eso le hace vivir como uno más las circunstancias del día a día (por ejemplo, vuelve a casarse, pero sintiéndose aún unido a Sophie). Pero por otro lado, todo lo hace con la conciencia de que el sentido último de las cosas viene dado por el momento en el que, en la eternidad, la vida sea redimida. Muere en 1801, cuatro años después de la muerte de Sophie.

El conjunto de su obra está formado por una novela simbólica sobre la naturaleza, Los discípulos en Sais, de la que hemos hecho algún comentario en el capítulo segundo; un conjunto de cantos, Himnos a la noche, en los que, en forma poética, expresa su concepción general del universo; y la inacabada novela Enrique de Ofterdingen. Vamos a centrarnos en la segunda, no con el fin de analizarla técnicamente, sino para mostrar cómo en ella el amor se plantea, más allá de su dimensión psicológica, como la orientación general del mundo; el aliento que lo conduce hacia su transfiguración en un universo trascendente.

El eje central que configura la cosmovisión de Novalis es, como ya se ha afirmado, una experiencia personal: la muerte de Sophie y la posterior vivencia de su nexo con ella más allá del abismo que aparentemente los separaba. Así lo describe en su diario:

Empecé a leer a Shakespeare –me adentré poco en su lectura. Al atardecer me fui con Sophie. Allí experimente una felicidad indecible –momentos de entusiasmo, como relámpagos- vi cómo la tumba se disolvía ante mí como una nube de polvo –siglos como momentos- sentía la proximidad de ella –me parecía que iba a aparecer de un momento a otro.[1]

En la colina en la que se hallaba la tumba de Sophie, Novalis vive la experiencia de que la muerte es sólo un paso previo, doloroso pero necesario, para el advenimiento de un tipo de unión establecida sobre vínculos más sólidos que los anteriores. A partir de este hecho, el poeta contempla el conjunto del universo movido por un dinamismo en el que el vacío, el momento de la negación, de la nada, es algo requerido para que se cumpla el destino final de todo, que no es otro que la unidad plena en un amor eterno. A pesar de ello, prácticamente todos los críticos coinciden en afirmar que, si bien es indudable que el elemento biográfico es importante para la comprensión de la obra, ésta no se limita a ser una mera sublimación de aquél. Por el contrario, en ella se puede encontrar toda una visión de cosmos que sobrepasa con mucho la descripción de un hecho personal.

Los Himnos a la noche es una breve obra compuesta por seis himnos. El tema que domina el conjunto de todos ellos es la tensión, la lucha, entre el reino de la luz y el de la noche. El primero representa a la naturaleza, tanto en su estado puro, como en la reducción que de la misma ha realizado la Ilustración. El segundo encarna todo lo que desde el Siglo de las Luces se ha rechazado por considerarse irracional: la fe, la imaginación, la fantasía, el amor. Y sin embargo, es la noche la que, a la postre, se termina manifestando como la potencia redentora que devuelve al universo su unidad con lo infinito, con la eternidad. Veamos cómo se desenvuelve la dialéctica entre ambos reinos.

El primer himno se abre con un canto a la luz:

Lo mismo que un rey de la Naturaleza terrestre, la luz concita a todas las fuerzas a cambios sin número, ata y desata vínculos sin fin, envuelve todo ser de la tierra con su imagen celeste –su sola presencia abre la maravilla de los imperios de mundo.[2]

Se trata de la Edad de Oro tal y como la describimos en el capítulo segundo: un tiempo mítico en el que el ser humano y la naturaleza vivían en plena comunión. Para los románticos, naturaleza y hombre se presentan hoy como dos elementos heterogéneos, casi enemigos. De hecho, la técnica –y la ciencia en la que sustenta- no son más que el resultado del esfuerzo humano por dominar la resistencia que la naturaleza ofrece. Pero, según Novalis, esto no siempre fue así. Hubo un tiempo en el que la naturaleza, animada por fuerzas que hoy no pueden ser percibidas, dejaba transparentar correspondencias, vínculos, y asociaciones, en las que cada elemento hallaba su sentido pleno dentro del conjunto del organismo. Recordemos que la base de esta interpretación hay que buscarla en la teoría del anima mundi, según la cual el mundo es un macro-organismo vivificado por un alma única. De este modo, cada fragmento de él se halla en una relación con el resto análoga a la que hay entre cada célula de un ser vivo y aquéllas que en su conjunto forman el organismo. El ser humano es, dentro de este esquema, una privilegiada parte del cuerpo capaz de sentir en sí mismo esta unidad. Pero no cualquier hombre. Sólo lo puede aquél que posee sensibilidad para percibir la manifestación última de esta armonía plena en la que todo descansa: la belleza. Es decir, el poeta. Únicamente él comprende la fuerza espiritual que mueve el universo porque es la misma que anima su propia actividad.

En el quinto himno la Edad de Oro es identificada con la Grecia arcaica. Un tiempo –ciertamente no histórico sino mítico- que Novalis describe del siguiente modo:

En las grutas cristalinas retozaba un pueblo próspero y feliz. Ríos y árboles, animales y flores tenían un sentido humano. Dulce era el vino, servido por la juventud, visible en su auge –un dios en las uvas- una diosa, amante y maternal, creciendo hacia el cielo en la plenitud y el oro de las espigas –la sagrada ebriedad del Amor, un dulce culto a la más bella de las diosas- eterna, polícroma fiesta de los hijos del cielo y de los moradores de la tierra, pasaba, rumorosa, la vida, como una primavera a través de los siglos. Todas  las generaciones veneraban con fervor infantil la tierna llama, la llama de mil formas como lo supremo del mundo.[3]

En un lugar así, los poetas no sólo eran artistas de la palabra, sino seres en los que esa llama vivía de un modo privilegiado; sacerdotes del dulce culto, y a través de él, podían convocar a todas las fuerzas del universo para que revelaran sus secretos. Así, la naturaleza sería para ellos un espacio amigo, un paraje en el que cada ser obedecía al impulso que nace de la belleza. En la novela Enrique de Ofterdingen cuentan los mercaderes que acompañan al protagonista que en aquel tiempo los poetas eran también “oráculos y sacerdotes, legisladores y médicos, porque su arte mágico era capaz de hacer descender a este mundo a los seres más elevados, instruirles en los secretos del futuro y revelarles las proporciones y la estructura natural de todas las cosas”.[4]

Pero esta Edad de Oro era vulnerable, y de hecho sucumbió ante la potencia destructora de dos enemigos: el propio hombre, y la muerte. El primero la destruyó mediante la reducción de la naturaleza a un mecanismo ciego gobernado por la fría razón lógica. Es la operación que lleva  cabo la Ilustración. En el capítulo segundo se explico cómo con el triunfo de la concepción newtoniana de la naturaleza, ésta comienza a ser concebida como un sistema técnico de fuerzas impersonales transparentes a la razón científica. Con ello, se olvidó la visión mágico-estética propia del Renacimiento, en la que ciencia y poesía estaban unidas en la búsqueda de un sistema único. El Romanticismo, y Novalis muy particularmente, pretenden una vuelta a aquella fórmula, un retorno a la inocencia perdida.[5]

Aunque al primer enemigo se le puede derrotar mediante la creación de una nueva cultura, el segundo, la muerte, es sin embargo invencible. En el mismo quinto himno se traza su aparición en un pequeño poema:

Por sendas misteriosas llegó el Mal;

A su furor fue inútil toda súplica.

Era la muerte, que el bello festín

Interrumpía con dolor y lágrimas.[6]

La experiencia de la muerte hace que el pensamiento de Novalis desconfíe de todas las propuestas de sentido que nacen de las fuerzas humanas. Nada, según se desprende de sus escritos, puede redimir la nostalgia y el dolor, el infinito tedio al que conduce la desaparición de la vida. Ni siquiera una hipotética naturaleza perfecta. En el mismo poema se definen los intentos por ocultar el horror de la nada como esfuerzos por embellecer la “horrible máscara”. Sin embargo es inútil, pues la muerte aparece siempre como “el grave signo de un poder lejano”; por consiguiente, de un poder que sobrepasa no sólo las fuerzas humanas, sino también las de la naturaleza misma.

Y precisamente la intuición de que la muerte es algo que va contra los impulsos de la naturaleza es lo que le permite entrever su superación. La muerte, en efecto, es la contradicción radical con los deseos que se nos presentan como esenciales a nuestra naturaleza. En el himno tercero, el que algunos consideran como el eje vertebrador de todo el conjunto, expone con un acento conmovedor cómo estando sobre una colina (probablemente aquella en la que se hallaba la tumba de Sophie) sintió junto al “anhelo infinito” que lo “ataba a la vida que huía” un “miedo indecible” que lo paralizó. Y entonces tiene lugar la gran revelación:

El paisaje se fue levantando; sobre el paisaje, suspendido en el aire, flotaba mi espíritu, libre de ataduras, nacido de nuevo. En nube de polvo se convirtió la colina,  -a través de la nube vi los rastros glorificados de la Amada. En sus ojos descansaba la eternidad –cogí sus manos y las lágrimas se hicieron un vínculo centelleante, indestructible (…) desde entonces sólo siento una fe eterna, una inmutable confianza en el Cielo de la Noche, y en la luz de este Cielo: la Amada.[7]

El fragmento recoge con extremada claridad la operación que se produce en Novalis: de la desesperación y el terror que lo atenazan, pasa inesperadamente a la confianza en la eternidad. Se podría pensar que se trata sólo de un delirio místico fruto del dolor, pero no es así. En las palabras de Novalis subyace toda una comprensión de la estructura última de la realidad y de la ley que la gobierna (aunque es verdad que la experiencia personal ha jugado un papel importante en su descubrimiento). Obsérvese que la unidad que Novalis experimenta con la amada muerta se califica como un “vínculo centelleante, indestructible”. Por contraste, cuando se refiere a la relación con ella previa a la muerte la califica como “vínculos de la carne”. Es decir, está introduciendo la idea de que la muerte supone la transformación de los antiguos nexos en otros mucho más verdaderos. ¿En qué se basa Novalis para hacer una afirmación tan osada? Trataremos de esbozar una hipótesis que nos parece bastante plausible.

Para seguir: http://www.bubok.com/libros/11147/Asaltar-las-trincheras-Sobre-literatura-y-filosofia

---

[1] Novalis, Diario, citado por Estaquio Barjau en la Introducción a: Novalis, Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen, Barcelona, 1995, p. 21.

[2] Novalis, Himnos a la noche, p. 65.

[3] Ibíd.,  págs. 72-73.

[4] Novalis, Enrique de Ofterdingen, p. 107.

[5] En el quinto himno se describe la desaparición de la Edad de Oro del siguiente modo: “Al fin se inclinaba el viejo mundo. Se marchitaba el jardín de las delicias de la joven estirpe –hacia arriba, al libre espacio, al espacio desierto, aspiraban los hombres a subir, los que ya no eran niños, los que iban creciendo hacia su edad madura. Huyeron los dioses con todo su séquito –sola y sin vida estaba la Naturaleza. Con cadena de hierro ató el árido número y la estricta medida”. Novalis, Himnos a la noche, págs. 73-74.

[6] Ibíd., p. 73.

[7] Ibíd., p. 68.

A lo largo de los anteriores capítulos hemos visto que el ser humano está dotado de un dinamismo que le impulsa a buscar, en todas las direcciones, un punto sólido que dote de consistencia y significado al conjunto de experiencias que constituyen la trama de su vida. Así, pudimos contemplar cómo Leopardi y Sartre, cada uno desde su perspectiva, acogían con sorpresa la existencia de un mundo en el que el yo personal parecía reducirse a un pequeño fenómeno perdido en la inmensidad del universo. Y este asombro era el mismo que hacía a Baudelaire situarse ante la naturaleza reconociendo en ella la presencia de un enigma que, en su belleza, contiene múltiples referencias a lo infinito. En el centro de esta naturaleza, formando parte de su misma tensión entre la tendencia a lo infinito y la nada que lo absorbe, se sitúa, dentro de la visión de Montale, el ser humano, conciencia desgarrada entre lo que desea y lo que es; ser esencialmente dramático porque no puede dejar de anhelar aquello que su corazón le dicta, pero tampoco renuncia a la conciencia lúcida que le repite que todo es nada. Beauvoir vivía la presencia de esta nada, patente en el cadáver de su madre, como síntesis de la condición humana, de su carácter absurdo. Mas, a pesar de ser sólo eso, una máscara de la nada, un cadáver en ciernes, el hombre es capaz de experimentar en el interior de sí mismo un sentimiento –el amor- que le lleva a desear para otra persona lo que, aparentemente, el mundo le niega: un reino eterno.

De este modo, se ha podido comprobar que, mire hacia donde mire, la vida humana parece consistir en un intento por sobrepasar los límites que la naturaleza le impone. En algunos de los poetas y filósofos que hemos presentado hay un sincero intento por acomodarse a la condición finita, pero hay algo en sus creaciones que transparenta un malestar, una insatisfacción por el carácter efímero de la existencia. Esto nos hace pensar que quizás a la conciencia de la propia debilidad vaya siempre unida la angustia que provoca el secreto deseo de que las cosas no fueran así. En efecto, es posible que lo que se encuentre en la base del impulso que arroja al ser humano a esa especie de furor por rebasarlo todo, no sea otra cosa que la naturaleza misma de lo real. Si así fuera, es el mundo en su conjunto el que suspira a través de él buscando un horizonte que lo envuelva en una atmósfera de salvación.

Es cierto que desde que el ser humano comenzó a pensar de un modo crítico han existido pensadores que interpretaron este deseo como una sublimación de los problemas reales, o vieron en él una estrategia para desentenderse del mundo presente. En parte esta visión ha estado determinada por algunas imágenes de la trascendencia que implicaban un desprecio de la realidad temporal, y a veces incluso una condena. Pero, más allá de los vaivenes filosóficos o doctrinales, la idea de que la realidad pueda estar abierta a un misterio desde el que las cosas adquirirían un nuevo relieve, nunca ha abandonado a la humanidad. Es posible que se deba a que el hombre no termina de resignarse ante la perspectiva de que aquello que más ama se disuelva de un modo definitivo. Por todas partes vemos que el ser humano se aferra a la vida de un modo absoluto, sin restricciones. Y este movimiento postula la existencia de un espacio que garantice la salvación de todo aquello que convierte la existencia en algo deseable, amable.

El deseo de salvación no es, desde luego, garantía de la misma. No demuestra nada, pero sitúa al hombre ante una encrucijada que no se puede ignorar: el misterio o el absurdo. Efectivamente, la trayectoria vital de cada persona la empuja hacia una toma de posición respecto a la raíz última de la realidad. Si el ser, la existencia, no contiene ningún punto de apertura a un espacio trascendente que rescate a la finitud de su destrucción, todo –incluida la razón- se reduce a un absurdo rodeo hacia la nada. Pero si, por el contrario, la vida está envuelta en un misterio que la originó y que la acoge como destino último, entonces el tiempo se convierte en el espejo de la eternidad y se puede caminar con la esperanza de que nada se pierda. Ninguna de las dos hipótesis se puede verificar de un modo exhaustivo. Decía Pascal, y no le faltaba razón, que en estas cuestiones hay suficiente luz para el que quiera ver, y bastante oscuridad para quien no lo desee. En última instancia, se trata de una cuestión en la que siempre andaremos a tientas.

En las páginas que siguen veremos cómo Novalis encontró en la muerte de quien más amaba la ocasión para afirmar la necesidad de un mundo trascendente en el que la vida fuera acogida por toda la eternidad. Por eso, por nacer de lo más hondo de la conciencia, sus poemas poseen un acento de verdad, de autenticidad, difícil de igualar. Pero su obra literaria no es sólo la expresión poética de un alma dolida. En ella se puede reconocer una tradición filosófica que marcó buena parte de nuestra historia: el romanticismo. Este movimiento está fuertemente determinado por un sentimiento de dependencia de lo absoluto. Intentaremos exponer el modo en que lo entendió un pensador que, aunque es poco conocido, ha influido enormemente en el pensamiento contemporáneo: Schleiermacher.

Ortega es, con toda probabilidad, el pensador más internacional de nuestro reciente pasado histórico. Nació en Madrid en 1883 en el seno de una familia de la burguesía liberal. Su padre fue redactor y director del periódico El Imparcial, propiedad de la familia materna. Educado en los jesuitas de Málaga, realizó sus estudios universitarios en Deusto y Madrid, y los amplió en Leipzig, Berlín y Marburgo, donde entró en contacto con la escuela neokantiana de Cohen y Natrop. En 1910 logró por oposición la Cátedra de Metafísica de la Universidad de Madrid, en la que sucede a Salmerón. A partir de ese momento se inicia su vida pública, que está marcada tanto por su compromiso político en defensa de la europeización de España, como por su inmensa producción filosófica. Al iniciarse la guerra civil se exilia voluntariamente y viaja a Francia, Holanda y Argentina, donde vive hasta 1942. En 1945 vuelve a España, pero renuncia prácticamente a toda actividad pública. Junto a algunos colaboradores funda el Instituto de Humanidades, desde donde ejerce una influencia indirecta en el panorama intelectual español. En 1950 viajó a Alemania y mantuvo un debate con Heidegger sobre el ser y el lenguaje. Cinco años más tarde regresó a España con un cáncer gástrico que le provocó la muerte.

Para entender adecuadamente la teoría del amor que ofrece Ortega es necesario que previamente aclaremos algunas de las ideas que constituyen la base de todo su pensamiento. Siguiendo de algún modo el método cartesiano, Ortega pretende iniciar su filosofía desde la primera evidencia con la que se encuentra el ser humano, y ésta no es, como sostenía Descartes –y tras él todo el idealismo- la conciencia; ni tampoco la realidad exterior al sujeto –fundamento de todos los realismos-, sino algo mucho más originario: la vida.[1] Una vida que no hay que interpretar en sentido biológico, sino como algo más primario, más elemental; hay que entenderla en el sentido que le da el lenguaje cotidiano:

Vivir es lo que hacemos y lo que nos pasa –desde pensar o soñar o conmovernos hasta jugar a la Bolsa o ganar batallas. Pero, bien entendido, nada de lo que hacemos sería nuestra vida si no nos diésemos cuenta de ello.[2]

Es decir, vivir es tratar con lo que el destino o la fatalidad nos pone delante;  debatir con nuestra circunstancia. Y en este tráfico, el ser humano debe continuamente decidir, lo cual requiere tener la vista puesta en el futuro. Mas, para tomar una u otra decisión, el eje de referencia ha de ser la verdad. Y en este punto, también pretende Ortega superar tanto la tesis idealista –que hace recaer toda la verdad en el sujeto- como la realista –que la explica como adecuación pasiva del intelecto a la realidad-. La verdad acontece, según Ortega, siempre dentro de esa realidad radical que es nuestra vida, y ésta nos la entrega desde una determinada perspectiva. Por consiguiente, está determinada por esa perspectiva. Esto no significa que sea imposible alcanzar la verdad objetiva, pero sí que nunca se logra de un modo absoluto; es siempre relativa a la porción de mundo que se puede contemplar desde ella. Esta tesis, al contrario de lo que a primera vista podría pensarse, es todo lo contrario del relativismo: supone la afirmación de que precisamente porque posemos una perspectiva podemos llegar al conocimiento de la verdad.[3]

En la configuración de la perspectiva confluyen muchos factores: temperamento, educación, etc. Pero hay uno de especial importancia, tanto porque se halla en raíz de muchas de nuestras experiencias, como porque en el último siglo la filosofía le ha prestado una atención preferente. Hablamos de la historia. Pero es necesario precisar. Para Ortega la historia no puede concebirse como el conjunto de acontecimientos del pasado que nos influyen externamente porque han colaborado a que el mundo sea hoy como es. No es sólo eso. Para él, es algo que forma parte de nuestro tejido íntimo, de la estructura de nuestro ser. El hombre, según Ortega, no posee una esencia prefijada con unos rasgos inalterables; es, acabamos de ver, lo que él mismo decide dentro de sus circunstancias, y de entre éstas el pasado es como el terreno que pisamos y desde el cual debemos tomar las decisiones. El ser humano se define, pues, por el conjunto de sus actos, y por el pasado desde el que los realiza. Para comprenderlo más a fondo es necesario tener presente que cada época, cada momento histórico, posee una serie de estratos, muy a menudo inconscientes, que dibujan el horizonte de ideas, intereses, preocupaciones, etc., entre los cuales se mueven las vidas de todos los contemporáneos. A propósito de esto, aunque refiriéndose a la historia del pensamiento, distingue Ortega el subsuelo, que es el fondo profundo del pensamiento, base última siempre inconsciente, y el suelo, formado por aquello comúnmente admitido por todos de una forma consciente. Pues bien, esto mismo podría aplicarse a todas las dimensiones de la vida.[4] Entre otras, al amor.

Sostiene Ortega que la afectividad es un componente estructural de la vida humana y, como ocurre con el resto de sus elementos integrantes, la cultura ofrece cauces para darle forma y expresión. Por eso puede decirse que el amor es un género literario. Entiéndase bien. No afirma Ortega que el amor sea algo falso, creado artificialmente por las mentalidades históricas, sino que su forma de realización fáctica está determinada por las condiciones culturales. El amor entre hombre y mujer tal y como hoy se nos presenta no es, bajo este punto de vista, un instinto, ni siquiera un poder natural; es, sencillamente, una creación humana que sólo se ha dado en ciertas formas culturales.[5] Cómo se concilia este carácter histórico con el hecho de que sea expresión de algo verdadero es lo que Ortega explica en la recién citada obra. Para exponerlo, vamos a intentar primeramente describir qué es lo que se entiende por amor, para a continuación mostrar cómo tal sentimiento responde a un impulso que se halla enraizado en lo más íntimo del ser humano.

Para definir una realidad se suele tomar como referencia su grado óptimo y, según Ortega, en el caso del amor la realización más completa es el amor de enamoramiento. Frente a otras formas, ésta se caracteriza por dos rasgos esenciales:

El sentirse “encantado” por otro ser que nos produce “ilusión” íntegra y el sentirse absorbido por él hasta la raíz de nuestra persona, como si nos hubiera arrancado de nuestro propio fondo vital y viviésemos trasplantados a él, con nuestras raíces vitales en él.[6]

En su laconismo, esta definición permite a Ortega diferenciar el amor de otros fenómenos que pueden parecer de la misma familia, pero stricto sensu son de naturaleza diversa. En primer lugar, se diferencia del deseo en que éste es un impulso en el que el sujeto intenta atraer hacia sí algo que no posee. Es cierto que el deseo puede mover hacia el objeto deseado, pero desde el punto de vista psicológico el sujeto no sale de sus propias fronteras; lo que busca es incorporar dentro de ellas una nueva posesión. Por eso, una vez capturada la pieza el deseo desaparece.[7] Así, se puede decir con la misma exactitud que se desea un vaso de agua o que se desea a una mujer. En los dos casos se trata de un afán de posesión que se esfuma cuando se alcanza lo perseguido.

Tampoco conviene confundir el amor con el instinto sexual. La popularización de las tesis freudianas ha hecho que muy a menudo se presente el amor como una mera sublimación de aquél y, sin embargo, se trata de dos hechos que aunque no son completamente extraños, tampoco se pueden identificar sin más. En primer lugar, advierte Ortega, el instinto rara vez se da en el ser humano en estado puro. Normalmente va unido a la admiración por la belleza, por la simpatía, o por cualquier otra modalidad espiritual. Pero aun así, a veces es posible identificar la presencia del instinto desprovisto de cualquier revestimiento, y cuando esto acontece se puede observar que es un movimiento que preexiste a su objeto. Tanto es así que puede satisfacerse con cualquiera.[8] El amor, por el contrario, es exclusivo; es una fascinación que se despierta por la presencia del objeto y, por consiguiente, sólo desde él se entiende. Ciertamente, como veremos, el amor requiere unas condiciones psicológicas previas, pero éstas pueden darse sin que jamás hallen un objeto adecuado a sus expectativas.

Por distintas razones se distingue el verdadero amor de la pasión. Según Ortega, ésta es sólo una forma degenerada de sentimiento. La define como:

Una fuerza elemental y primitiva que se engendra en los senos oscuros de la animalidad humana y se apodera brutalmente de la persona, sin dejar intervención apreciable a las porciones superiores y más delicadas del alma.[9]

Es evidente que, así concebida, la pasión tiene que poco que ver con la libertad de un sentimiento que aporta un plus de ilusión a la vida. Efectivamente, si se trata de una fuerza animal que se apodera de la persona, no puede dejar de entenderse como una recaída en los niveles más bajos del psiquismo. Según Ortega, el que sufre los efectos de una pasión se ve atrapado por un objeto que se le impone con tal vehemencia que deja sin fuerzas a la voluntad. El sujeto se ve entonces arrastrado a un proceso psicológico sobre el que no posee el más mínimo dominio. Por ello, no es extraño que Ortega considere que los caracteres más proclives a la pasión son los de naturaleza obsesiva. Y no puede ser de otro modo, si se acepta que pasión es lo anteriormente descrito. Pero esto no tiene por qué ser así. Creemos que es posible una interpretación de la pasión erótica que la eleve al nivel propio de los sentimientos verdaderamente humanos. Lo intentaremos demostrar al tiempo que exponemos la teoría de Ortega sobre el amor.

Una vez visto qué es lo que no debe confundirse con el amor verdadero, pasa Ortega a completar y enriquecer la anterior definición. Antes que nada hay que advertir que, según declara él mismo, se propone describir un sentimiento de naturaleza muy selecta; un modo de afecto que, al contrario de lo que habitualmente se supone, muy pocas personas pueden llegar a experimentar.[10] Para comprender tan inusual afirmación conviene tener en cuenta lo que Ortega recoge como condiciones para un amor auténtico.

En primer lugar, señala que el amor nace siempre como un flechazo. Se podría decir que es un acontecimiento que tiene lugar sin que los protagonistas lo hayan calculado. De forma súbita, según el filósofo, el sujeto encuentra a alguien que provoca en él un anonadadamiento. Pero aunque parezca una paradoja, esto sólo es posible si, de algún modo, la imagen del ser amado se halla ya prefigurada en el amante. Así pues, un requisito para alcanzar el amor es quererlo. Y no podría ser de otro modo, pues sólo el deseo abre la mirada para que, cuando en el horizonte aparezca alguien que se intuye que puede responder al anhelo, se le reconozca. Y sin embargo, se le podría objetar, todos conocemos casos en los que el amor nace en contra de la voluntad de los amantes. Mas Ortega podría responder, siguiendo la lógica de su pensamiento, que sólo aparentemente había una resistencia al hecho; es posible, por ejemplo, que el enamorado no quisiera enfrentase a las dificultades anejas al amor, pero en el fondo de su alma debía de aspirar a algo que su vida presente no podía ofrecerle. Dicho de otro modo, se puede estar abierto al amor, aun cuando no se sea consciente de ello, en el momento en que se dé una cierta insatisfacción unida a la esperanza de que surja un acontecimiento que rompa con el vacío presente. Esto ya es un criterio que, de entrada, excluye a una considerable parte de la humanidad, que sólo busca en el amor una prolongación de la vida presente; un modo de permanecer dentro de los límites de lo establecido. Así, se puede desear el matrimonio con el fin de que nada cambie; para continuar con lo que hasta ahora se había vivido, aunque transitando de un papel a otro. Es esto todo lo contrario de la revolución interior que lleva implícito el enamoramiento.

Pero, como ocurre en casi todas las facetas de la vida, el deseo no basta. A él hay que añadir ciertas cualidades para realizarlo. La primera de ellas es la perspicacia para ser capaz de divisar la intimidad de las personas. Lo primero, el deseo, la curiosidad, hace que el sujeto se sitúe ante los demás con una apertura interior, pero para que se dé el conocimiento es necesario poseer además una visión penetrante, una aptitud para taladrar la superficie y acercarse al interior. Sólo entonces se pueden percibir en el otro perfecciones que, con su poder de seducción, provocan el arrebato del amante. El amor, según la tesis de Ortega, no es nada ciego; al contrario, comienza como visión de realidades que se advierten como amables. Hay que aclarar que tales dotes de observación nada tienen que ver con la inteligencia como capacidad para resolver cuestiones conceptuales. Es, más bien, un don poético que puede alojarse en seres, dice Ortega, “casi imbéciles”.[11]

Con esta tesis Ortega recupera un aspecto del pensamiento clásico que había quedado casi olvidado: la dimensión cognoscitiva del amor. En efecto, según acabamos de ver, en su acercamiento al objeto amado el amante descubre caracteres, peculiaridades de éste que antes permanecían ocultas y que a través de él ven la luz y pueden ser contempladas. Así, llegamos a la curiosa conclusión de que muchos aspectos de la realidad son desvelados mediante una facultad distinta de aquella a la que la tradición moderna atribuía esta función: el entendimiento. El enamorado, cuando posee capacidad para ello, es capaz de hacernos ver aspectos y relieves de lo amado que quizás hubieran permanecido para siempre ocultos de no ser por él. Y eso es, propiamente, una transmisión de conocimientos tanto como lo puede ser la explicación de una ley física. Consideremos, siguiendo el ejemplo que propusimos en la introducción, qué pensaríamos de Enma Bovary si no hubiera llegado hasta nosotros a través de la mirada de Flauvert: que era una simple provinciana adúltera, como tantas otras que no despiertan en nosotros el más mínimo interés. Es la descripción que de ella hace el artista lo que nos abre la mirada a matices de su personalidad que, ahora sí, resultan atractivos. Pues bien, lo mismo ocurre con el amor: pone en el observador una lente a través de la cual pequeños detalles alcanzan un brillo inusitado.

Para seguir leyendo: http://www.bubok.com/libros/11147/Asaltar-las-trincheras-Sobre-literatura-y-filosofia

---

[1] Cfr. Ortega y Gasset, J. Unas lecciones de Metafísica, Madrid, 2003, págs. 143-173.

[2] Ortega y Gasset, J. ¿Qué es filosofía?, Madrid, 2002, p. 184.

[3] “La verdad, lo real, la vida – como queráis llamarlo- se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que ve será un aspecto real del mundo”. Ortega y Gasset, J. Verdad y perspectiva, en El espectador, Madrid, 1984, p. 10.

[4] Cfr. Ortega y Gasset, J. Origen y epílogo de la filosofía, Madrid, 1989, p. 73.

[5] “El salvaje no la sospecha, el chino y el indio no la conocen, el griego del tiempo de Pericles apenas la entrevé”. Ortega y Gasset, J. Estudios sobre el amor, Madrid, 1984. Según Ortega sólo en Platón se puede encontrar una descripción del sentimiento que hoy llamamos amor, pero lo refiere a la relación entre el hombre maduro e instruido y el joven bello y discreto.

[6] Ibíd., págs. 47-48.

[7] “El fenómeno psicológico del deseo y el de ‘ser encantado’ tienen signo inverso. En aquél tiende a absorber el objeto, en éste soy yo el absorbido”. Ibíd., p. 50.

[8] Cfr. Ibíd., págs. 90-91.

[9] Ibíd., p. 53.

[10] “Enamorarse es un talento maravilloso que algunas criaturas poseen, como el don de hacer versos, como el espíritu de sacrificio, como la inspiración melódica, como la valentía personal, como el saber mandar. No se enamora cualquiera ni de cualquiera se enamora el capaz. El divino suceso se produce cuando se dan ciertas rigorosas condiciones en el sujeto y en el objeto. Muy pocos pueden ser amantes y muy pocos pueden ser amados”. Ibíd., p. 55.

[11] Ibíd., p. 60.

Todas las obras que en su día provocaron un escándalo poseen un singular atractivo. Normalmente el lector de otra época que hoy se acerca a ellas no lo hace buscando temas indecentes –que sabe que no hallará-, sino más bien rastreando qué queda de aquello que, en su momento, perturbó a las conciencias. Teresa Raquin es una de esas obras que, sin negar su calidad literaria, han pasado a la historia por aportar una temática y una perspectiva que hirieron la sensibilidad de sus contemporáneos. Su autor, Zola, nació en París en 1840. Siendo niño, su familia se trasladó a Aix-en-Provence. Tras volver a París suspende dos veces el examen de Bachillerato, y debido a la penuria económica de la familia (su padre había muerto hacía tiempo) decide abandonar los estudios. Mientras trabaja en la librería Hachette comienza a colaborar en las columnas literarias de varios periódicos. En 1866 vive inmerso en el mundo artístico de París; sus amistades son Manet, Pizarro, y los hermanos Goncourt, entre otros. Durante esos años concibe su gran obra: la serie de Los Rougon-Macquart, compuesta por veinte novelas. A partir de 1873 se relaciona con Flaubert, Daudet, y Guy de Maupassant. Todos ellos se suelen reunir en una casa de campo que Zola tenía cerca de Poissi, y allí se gesta el movimiento naturalista. Pero curiosamente uno de los escritos más conocidos de Zola no es una obra narrativa, sino un artículo político: Yo acuso. En él Zola sale en defensa de Dreyfus, militar judío al que se acusa injustamente de enviar papeles secretos a Alemania, mientras se oculta al verdadero culpable (el mayor Esterhazy). Zola es condenado a un año de prisión por difamación, y se exilia a Londres. Europa entera estaba en esos momentos pendiente de él. En 1902 muere en su casa, posiblemente asesinado.

Teresa Raquín es una de sus primeras obras. Se publica en 1867, y en ella se encuentran ya en toda su amplitud los rasgos esenciales del naturalismo. Lo original de este movimiento radica en el método que emplea, pretendidamente científico. Según Zola, el escritor naturalista parte de una hipótesis de trabajo; a continuación hace una descripción puramente fisiológica de los personajes a través de la acción; y, por último,  verifica la validez de la hipótesis inicial. Así, en el prólogo de Teresa Raquin afirma que “mi fin ha sido un fin científico antes que nada”.[1] En este caso, el de analizar la unión de un hombre potente con una mujer insaciable.

El argumento de la obra es de una simplicidad extrema. Teresa y Lorenzo viven un amor adúltero que les lleva a asesinar a Camilo, el marido de Teresa. A partir de ese momento los remordimientos comienzan a enturbiar la relación, hasta el punto de volverse insostenible, lo que les lleva al suicidio. No pasaría de ser un melodrama folletinesco si no fuera por la aguda descripción de los temperamentos que de ellos hace Zola. Decimos temperamentos y no caracteres porque el propio autor así lo advierte en el prólogo, y en efecto lo que en la obra busca no es un análisis del alma humana en sus diferentes modulaciones, sino la dimensión animal de la misma, su base instintiva. Quizás por eso, el autor dibujó figuras cuyas personalidades están por completo dominadas por sus impulsos. Teresa es una mujer joven, hija de un capitán francés y una indígena argelina. Cuando tenía dos años, el padre la dejó en casa de su hermana, y al poco tiempo murió. Se trata de una mujer de constitución fuerte, atlética, pero cuya energía se hallaba frustrada debido a la educación represora a la que la había sometido su tía. Esto la convertía en una fuerza de la naturaleza oculta en una apariencia de frágil dulzura, pero dispuesta a estallar en cualquier momento. De hecho, cuando su familia adoptiva alquila una casa cuyo jardín llegaba hasta la orilla del Sena, el contacto con la naturaleza activaba en ella una potencia hasta entonces desconocida:

Cuando se hallaba sola en la hierba, al borde del agua, se echaba boca abajo como un animal, con los ojos negros bien abiertos, el cuerpo tenso, dispuesto a saltar. Y permanecía allí, durante horas, sin pensar en nada, mordida por el sol, feliz por hundir sus dedos en la tierra. Tenía sueños locos: contemplaba desafiante al río que gruñía, se imaginaba que el agua iba a abalanzarse sobre ella y atacarla; entonces se erguía, se preparaba para la defensa, interpelándose con cólera para saber cómo podría vencer sus embates.[2]

Es la descripción de un temperamento telúrico, nervioso; un ser con todos los poros abiertos al florecer de la vida. Personas así pertenecen por completo a la especie, son ejemplares biológicos que se diría diseñados para la transmisión del vigor. A pesar del régimen debilitante en el que vivió, comenta el autor, su interior permanecía intacto, dispuesto, como veremos, a encontrar una ocasión para explosionar. Sólo su rostro se había resentido adquiriendo una palidez amarillenta.

Por contraste, el hogar en el que hubo de criarse estaba envuelto en una atmósfera viciada, malsana. Su primo Camilo había sido desde su infancia un niño enfermizo. Su madre se lo había arrebatado a la muerte en incontables ocasiones desviviéndose en los cuidados, y esto había hecho de él un ser egoísta, caprichoso, reblandecido por el exceso de ternuras. Como es natural, Teresa pasó a ser una pieza fundamental en el entorno protector proyectado por la madre de Camilo, que vio en ella un modo de prolongar, mediante el matrimonio, sus propios cuidados. La unión se llevó a cabo sin que por ello la vida familiar se alterara lo más mínimo (la única diferencia, apunta Zola, fue que esa noche Teresa en vez en dirigirse a su habitación, que se encontraba a la izquierda, lo hizo hacia la derecha, donde estaba la de Camilo).

Poco después de casarse se trasladan, por iniciativa de Camilo, a París, donde éste encuentra un trabajo y su madre abre una mercería (que era su anterior negocio). En una de las veladas que la familia ofrecía a su grupo de amistades Camilo trae consigo a su primo Lorenzo, otro ejemplar de la especie: un hombre de aspecto tosco, pero corpulento, saludable. El impacto sobre Teresa fue fulminante: la potencia de la naturaleza que la arrebataba a orillas del Sena, se hallaba ante ella en el cuerpo de un hombre. Lorenzo era un indolente que se negó a estudiar Derecho para dedicarse a la pintura, no por vocación artística, sino porque le parecía una profesión en la que se trabajaba poco y abundaba la diversión. Como es natural, tuvo que buscarse un empleo (en la administración de ferrocarriles), y transcurría sus días esperando que la muerte de su padre le suministrara una herencia con la vivir ociosamente. Los mimbres para el adulterio ya estaban preparados.

Al principio, Lorenzo no sentía una especial atracción por Teresa, pero adivinó que ella estaba en ese punto en el que un pequeño chispazo la podía convertir en su amante, y le pareció un modo económico e interesante de satisfacer sus necesidades carnales. Mas ya en el primer encuentro, aquello se desveló como algo de más alcance. El contacto amoroso despertó en Teresa una personalidad que nadie podía imaginar bajo el ropaje de esposa e hija obediente. Igual que a los animales en celo, la pasión la transformó incluso físicamente.[3] Este nuevo ser tuvo sobre Lorenzo un efecto perturbador que bien puede identificarse con el inicio del enamoramiento. En efecto, Lorenzo experimenta lo que Francesco Alberoni describe como el “nacimiento y desarrollo de una impetuosa y creativa fuerza revolucionaria”.[4] Y, como afirma el mismo autor, si bien es verdad que se trata de un proceso, el objeto puro del eros siempre aparece súbitamente, como una revelación. Se trata de una conmoción que tiene mucho que ver con la excitación sexual, con la promesa de nuevos placeres, pero que no es sólo eso. Lorenzo se encuentra intimidado y al mismo tiempo seducido por la desmesura de lo que ha descubierto. La diferencia con el puro instinto es evidente: éste se satisface con cualquier objeto físicamente complementario; por el contrario, en el enamoramiento el peso de la atención se encuentra en el otro ser, que se concibe como algo extraordinario. Por eso, la satisfacción del instinto se puede integrar en la vida cotidiana sin que ésta se altere y, sin embargo, la pasión erótica porta en sí una transformación completa de los habituales puntos de referencia. Lorenzo intuye todo esto, y por eso duda si continuar, si dar el paso decisivo de ofreciendo una posibilidad al nuevo estado naciente. Cuando, tras una breve deliberación, decide solicitar una nueva cita, abre las puertas a la revolución: “A partir de aquel día Teresa entró en su vida. No la aceptaba todavía, pero la sufría”.[5] En ese instante decisivo, Lorenzo ha perdido el control sobre su vida. El resto es sólo el desarrollo lógico de esta resolución. Teresa, en cambio, no tuvo ni siquiera un ligero debate interior. Su carácter poco reflexivo le hizo entregarse a la nueva situación con la misma docilidad y naturalidad con la que la primera noche entró en la cama de Camilo.

En el nacimiento del amor, acabamos de afirmar, todo queda trastocado. La atención se centra en un ser, y el resto de actividades pasan a un segundo plano. De este modo, la vida comienza a reorganizarse en torno al nuevo centro. No es necesario, para que se verifique el enamoramiento, un cambio en los hábitos de vida (al menos al principio), pero sí una transvaloración de los ya existentes. Todas las ocupaciones se vuelven ahora relativas, tienen más o menos peso dependiendo de su relación directa con lo que ha erigido como nuevo foco de interés. Según Julián Marías, en este tipos de novelas el amor se entiende “primariamente como sexualidad, de preferencia sórdida y triste. Muchas veces lo ven como algo patológico, con una dimensión de obsesión y de arbitrariedad, sin lucidez”.[6] Y no le falta razón. Pero quizás también sea conveniente señalar que, en sus primeros momentos, el amor siempre tiene esos caracteres. El enamorado se siente prisionero de una inclinación que no puede dominar, aunque en sentido estricto ha sido elegida por él, y el peso de tal afecto impone una nueva estructuración del mundo. Aunque, como decíamos, el cambio de hábitos –salvo casos excepcionales- no es algo que se derive necesariamente del enamoramiento, la situación creada hace que pequeñas modificaciones comiencen a introducirse. Y es entonces cuando puede ocurrir que, por determinadas circunstancias, lo que antes era el cauce normal de la vida, se convierta ahora en una amenaza para la relación al no respetar los espacios de intimidad que los amantes reclaman. Cuando esto sucede surgen, inevitablemente, visibles alteraciones de las conductas. En el caso que estamos estudiando, Lorenzo, para tener sus encuentros clandestinos con Teresa, recurría a permisos extraordinarios en el trabajo. Pero una tarde en la que, como tantas otras, lo iba a solicitar, su jefe le advierte que la administración había decidido despedirle si continuaba abusando de ellos. Esto lo sitúa ante una alternativa: acabar con sus encuentros, o dar un paso adelante y buscar nuevos caminos para consolidarlos.

Por su tendencia a la comodidad, el primer impulso fue el de abandonar a Teresa, pero era tarde para tal decisión. Dentro del mundo afectivo, una vez que se han dado determinados pasos ya no es posible volver sobre ellos; no se puede restaurar el pasado como si nada hubiera ocurrido. Por eso, después de quince días de separación, Lorenzo se dio cuenta de que Teresa formaba parte de su vida mucho más de lo que había creído; y, del mismo modo, la idea que dominaba la mente de Teresa era una sola: ver a Lorenzo.[7] No es posible, decimos, recrear el pasado olvidando lo acontecido, porque  tal pasado adquiere sentido sólo por su ligazón con el hecho actual. Efectivamente, es propio del enamorado otorgar un valor absoluto a la situación presente y, por lo tanto, todo lo demás –también el pasado- se reestructura en torno al nuevo eje. La consecuencia de ello es que el abandono de la persona amada, la perspectiva de haberla perdido de un modo definitivo, produce una radical desorientación que puede llevar al desánimo completo, a una falta de interés por todo, pues todo tiene valor sólo por referencia a ella. Esto es lo que se deja entrever en la renuncia de Lorenzo a implementar la primera decisión de no visitar más a Teresa.

Acabamos de afirmar que, dentro de la experiencia amorosa, el pasado queda relativizado, justificado por la plenitud presente. Por ello, los amantes, en el momento naciente de la pasión, ven a menudo desaparecer los rencores, el resentimiento hacia hechos y personas pretéritas. En la nueva situación éstas se contemplan como algo de la prehistoria; como acontecimientos que han perdido el poder sobre la vida que anteriormente tenían. En cierto modo, se puede decir que es un renacer en el que el sujeto se reconcilia consigo mismo y con su historia. Y una vez pacificado con su pasado, puede volver sobre él desde la distancia, sin odio. Cuando Teresa le cuenta a Lorenzo las torturas de su anterior existencia insiste en que, a pesar de ello, no le desea ningún mal a Camilo ni a su madre. Es más, le aclara que si se detiene en repasar detalles de su anterior vida, lo hace para despejar cualquier posible celo; esto es, para que Lorenzo perciba con claridad que nada de aquello tiene ya valor alguno para ella.

E igual que el pasado, tampoco el presente, las circunstancias en las que se vive, tienen excesiva importancia para los enamorados si no es por su nexo con el nuevo estado. Así, se pierde el respeto por muchas cosas que antes se consideraban fundamentales. La mutación de todos los valores que tanto agradaba a Nietzsche se verifica en estos estados de pasión. La literatura ofrece numerosos ejemplos en los que los protagonistas se rebelan contra todo y contra todos con tal de salvar su amor. Siendo lo absoluto la relación con la persona amada, el resto de valores que antes estructuraban la vida quedan reorientados hacia ella. De este modo se ponen las bases para una auténtica conversión que hace al amante capaz de heroicidades antes impensables, pero también lo pone en condiciones de realizar actos que en otros momentos hubiera considerado monstruosos. Y esto, precisamente, es lo que les ocurre a Teresa y a Lorenzo. Atrapados en la red que ellos mismos habían construido, les resultaba ya imposible prescindir el uno del otro. Vuelven a los encuentros secretos, pero se hacen cada vez más difíciles, y entonces, de un modo casi imperceptible, se introduce en ellos la idea de dar una salida brusca a la encrucijada en la que se hallan:

¡Ah! Si tu marido muriese…

-Si mi marido muriese…- repitió lentamente Teresa.

-Nos casaríamos en seguida, ya no temeríamos nada, gozaríamos ampliamente de nuestros amores … ¡Qué buena y dulce vida!

La joven se había levantado. Miraba a su amante con ojos sombríos, las mejillas pálidas; unas palpitaciones agitaban sus labios.

-La gente muere alguna vez- murmuró finalmente.[8]

El asesinato de Camilo era sólo cuestión de tiempo.

Para seguir leyendo: http://www.bubok.com/libros/11147/Asaltar-las-trincheras-Sobre-literatura-y-filosofia

---

[1] Zola, E. Teresa Raquin, Barcelona, 1969, p. 16.

[2] Ibíd., p. 33.

[3] “Lorenzo, asombrado, encontró a su querida hermosa. Jamás había visto así a aquella mujer. Teresa, ágil, fuerte, le estrujaba, echando la cabeza hacia atrás y, por su rostro, corrían luces ardientes, sonrisas apasionadas. Aquella cara de amante se había como transfigurado, tenía un aire loco y acariciante; resplandecía, los labios húmedos, los ojos brillantes. La joven, retorcida y ondeante, era bella con una belleza extraña, completamente arrebatadora. Se hubiera dicho que su figura acababa de iluminarse desde dentro, que  unas llamas se escapaban de su carne”. Ibíd.,p. 62.

[4] Alberoni, F. Enamoramiento y amor, Barcelona, 1986.

[5] Zola, E. Op. cit., p. 63.

[6] Marías, J. La educación sentimental, Madrid, 1993, p. 198.

[7] “Ya no se pertenecía a sí mismo; su querida, con sus agilidades de gata, se había deslizado poco a poco en cada una de las fibras de su cuerpo. Tenía necesidad de esta mujer para vivir, como se tiene necesidad de beber y de comer”.Zola, E. Op. cit., p. 78.

[8] Ibíd., p. 81.

El amor es, con gran diferencia, uno de los temas más recurrentes en la historia de la literatura. Desde Homero hasta nuestros días –por poner algunos márgenes- los literatos parecen haber encontrado en las relaciones afectivas un espacio privilegiado para el arte. Incluso aquellos que pretenden transmitir otro tipo de experiencias, como los místicos, utilizan muy a menudo el lenguaje erótico para ello. ¿Por qué esta predilección por el amor? Contestar a esta pregunta es extremadamente difícil, pero podemos intentar una aproximación.

Quizás una primera razón sea que, al parecer, la comprensión de los fenómenos afectivos requiere poca reflexión, y por ello cualquier lector puede, en principio, asimilar perfectamente de qué se está hablando. Por eso, no resulta extraño que personas sin formación académica alguna y con un carácter poco dado al análisis, sean capaces de conmoverse ante obras que son objeto de sesudos estudios por parte de especialistas. Así, los amores Romeo y Julieta despiertan el interés tanto de la campesina inglesa del siglo XVIII, como del catedrático de Oxford. Y eso es posible porque, en su sencillez, nos presentan algo que se dirige al núcleo afectivo del ser humano de forma directa, sin mediación alguna.

Una segunda razón, que está en estrecha relación con la anterior, es que por su amplitud semántica, cualquier lector o espectador de una obra en la que el amor es el eje, cree reconocer en lo que contempla el eco de un sentimiento propio. La capacidad de emocionar que poseen las grandes obras proviene, sin duda, de que son capaces de suscitar una identificación del espectador con lo que narran, y eso se debe a que aquél en su interior piensa que entiende al personaje,  sabe lo que le está pasando. Tanto es así, que es habitual que los enamorados tomen prestadas palabras de novelas, poemas o canciones, para expresar sus propios sentimientos. Ciertamente, no deja de ser una presunción creer que uno ha experimentado en su corazón las tormentas que atraviesan las grandes tragedias, pero que esto ocurre es un dato incuestionable. De hecho, sobre temas de amor cualquiera se considera con autoridad para pontificar. Si atendemos a los hombres los hay, según Ortega, de tres tipos: lo que se creen donjuanes, lo que aseguran haberlo sido, y los que piensan que pudieron serlo pero no quisieron. Y lo mismo podría decirse de las mujeres: la adolescente más ingenua es capaz de sentenciar sobre cualquier conflicto amoroso con la seguridad de un oráculo. En cuestiones de amor todo el mundo es experto.

Por último, una tercera razón podría ser que al hablar amor lo hacemos de algo que ocurre en el centro de la persona, en lo más íntimo de ella. Del amor dependen una enorme cantidad de cosas, mientras que él no parece depender de nada. Pertenece a ese orden de cosas que llamamos fundamentales, porque son la base sobre la que construyen las demás. Por eso, no resulta extraño que por amor se pueda matar, perdonar lo imperdonable, o correr riesgos que de ninguna manera se estaría dispuesto a afrontar por cualquier otra razón. Y es así porque sobre este sentimiento se construyen aquellas realidades que definen los aspectos más importantes de la vida. En torno a él gravita la familia, que es el espacio propio, personal, en el que uno puede ser lo que es más allá de su función social; de él depende la prolongación de la vida en los hijos; está en la base de ilusiones y proyectos que determinan el curso de la existencia, etc. En definitiva, es uno de los pilares en los que se sostiene la persona.

Quizás el atractivo que el amor ha ejercido en la historia de la literatura no esté lejos de estos motivos. Pero, si damos un paso más, podemos preguntarnos si realmente cuando hablamos de amor estamos refiriéndonos a un mismo hecho. Antes hemos afirmado que su amplitud semántica es enorme. Aunque la referencia más inmediata es el amor conyugal, también existe el amor a los hijos, a la patria, a Dios, al prójimo, a uno mismo, etc. ¿Hay algo en común en todos estos fenómenos? Sin duda debe haberlo, pero el referente principal, lo que permite unir todas estas formas bajo una denominación común, es el amor entre el hombre y la mujer, y por analogía se llama amor a todo lo demás. Por eso, vamos a centrarnos en esta modalidad original. Lo haremos a través de una novela de Zola, Teresa Raquin, en la que el amor se presenta como pasión, locura, arrebato. Esta concepción del hecho erótico es el referente inmediato en la mentalidad común, hasta el punto de que hay quien piensa que cuando falta el elemento de revolución interior, de exceso, hay que suponer que el amor está decayendo. Ortega, por el contrario, nos ofrece una visión más serena, más completa. Desde el campo filosófico elabora una teoría que incluye la pasión como momento inicial, pero no se agota en ella. Por eso, creemos que estas dos versiones del mismo fenómeno resultan complementarias, se aclaran la una a la otra. Zola, con el dibujo naturalista de los caracteres humanos, nos invita a penetrar en el amor como pérdida de uno mismo; como caída en un abismo de sensaciones en la que el sujeto se halla perdido. Ortega nos explica que ese hecho no es necesariamente amor, aunque tampoco es algo completamente ajeno a él.

Acabamos de ver que la muerte de su madre enfrentó a Beauvoir con un hecho completamente inasumible. La amenaza de la nada eterna provocó en ella una revisión del valor de la propia vida. Pocos pensadores como A. Camus han planteado con tanta sencillez el núcleo del problema. Su obra El mito de Sísifo se abre con la siguiente tesis: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación. Se trata de juegos; primeramente hay que responder”.[1] El existencialismo, del que Camus fue uno de los padres, supuso, en efecto, un retorno de la filosofía a las cuestiones básicas de la vida. Es posible que Camus dirigiera su mirada hacia lo realmente decisivo porque su historia lo empujara hacia ello. Nació en 1913 en Mondovi (Argelia) y, huérfano de padre desde los tres años, pudo estudiar, pese a las enormes dificultades económicas de su familia, gracias a las becas que recibían los hijos de las víctimas de la guerra. Después de terminar Filosofía y Letras intentó trabajar como profesor, pero fue rechazado debido a su tuberculosis. Por la misma razón no fue admitido en el ejército cuando en 1939 se presentó como voluntario. A partir de entonces se dedicó al periodismo, y durante la Segunda Guerra Mundial participó en la resistencia dentro del grupo Comabt, que sacó a la luz una publicación con el mismo nombre.

En 1942 publicó El extranjero y El mito de Sísisfo. En esta última obra, que es la que fundamentalmente vamos a tener presente, introduce al lector en la imagen del mundo como una realidad absurda que impulsa a la rebelión, aun sabiendo que se trata de una lucha inútil. Después de la guerra continúa trabajando en la prensa, y su actividad literaria y ensayística no cesa. Publica las obras de teatro El malentendido y Calígula, y con la novela La peste obtiene el Premio de la Crítica. Con el tiempo, trata de reconciliar el absurdo fundamental de la existencia con el valor solidario de la humanidad, tal y como queda reflejado en Los justos y, sobre todo, en el ensayo El hombre rebelde. Esta obra provocó la ruptura con Sartre, que consideraba que la rebeldía de la que Camus hablaba no era lo suficientemente comprometida desde el punto de vista social. Y es cierto que la insurrección que en ella se describe es fundamentalmente individual, pero derivar de esto que sea poco comprometida socialmente es algo precipitado. No vamos a profundizar en ello, pero el caso fue que las diferencias políticas entre ambos (Camus nuca aceptó el valor moral del socialismo soviético, como Sartre) pronto se convirtieron en motivo de antipatía personal, sobre todo por parte de Sartre. Escribió otras novelas, como El envés y el derecho, Cartas a un amigo alemán y La caída; obras de teatro (Estado de sitio), y relatos (El exilio y el reino, Los poseídos). En todas ellas se deja ver un mundo abocado al nihilismo y, en el centro de él, el ser humano como alguien capaz de afirmar su dignidad frente al absurdo. Finalmente, murió en un accidente de tráfico el 4 de enero de 1960.

En El mito de Sísifo afronta Camus de un modo directo cómo se puede vivir en un mundo sin sentido, en el caso de que merezca la pena hacerlo. El punto de partida de la obra es claro: o existen Dios y la eternidad, o todo es absurdo; como Dios no existe, no queda más que el absurdo.[2] Una vez establecido el axioma podríamos preguntarnos si hay alguna razón para seguir viviendo o si, por el contrario, el suicidio es la opción más coherente. Pero antes de dar una respuesta es necesario determinar qué se entiende por absurdo. Al contrario de lo que pudimos observar en Sartre, el absurdo para Camus no nace de la estructura propia de lo real. Según Camus, el mundo no es absurdo ni deja de serlo; en sí mismo considerado es algo que nada tiene que ver con estas categorías. El absurdo proviene, más bien, de la confrontación de las pretensiones humanas con lo que la realidad ofrece:

No sé si este mundo tiene un sentido que lo supera, pero sé que no conozco ese sentido y que por el momento me es imposible conocerlo. ¿Qué significa para mí un significado fuera de mi condición? No puedo comprender sino en términos humanos. Lo que toco, lo que me resiste, eso es lo que comprendo. Y sé también que no puedo conciliar estas dos certidumbres: mi apetencia de absoluto y de unidad y la irreductibilidad de este mundo a un principio racional y razonable.[3]

El mundo, afirma Camus, es irreductible a la razón, pero eso no significa que haya que entregarse a delirios irracionales. No se trata de eso. La razón tiene su ámbito, su esfera, pero más allá de ella no posee eficacia alguna, y esta esfera es la experiencia humana, que no puede abarcar el sentido global del mundo. Sin embargo, precisamente porque la razón es efectiva en determinados aspectos, se lanza a la conquista de la totalidad, y es entonces cuando muestra su insuficiencia, su banalidad. El absurdo nace a partir de este naufragio de la razón en la búsqueda de lo absoluto.

Señala Camus cuatro muros en los que lo absurdo se hace experiencia viva. El primero de ello se percibe cuando, por cualquier causa, la conciencia se distancia de la cadena mecánica en la que convertimos nuestra vida y se pregunta por qué. En ese instante se abre una grieta que hace tambalearse la totalidad del edificio, pues la pregunta implica una puesta en cuestión de aquello que constituye la trama interna de nuestros días. Un segundo muro es el que se nos presenta en el momento en que pasamos de ser llevados por el tiempo a llevar nosotros el tiempo. Es decir, cuando tomamos conciencia real de nuestra temporalidad, con todo lo que ello lleva consigo: percepción de la propia caducidad, sensación de verse atrapado en una malla de la que imposible salir, etc. El tercer y cuarto muro tienen mucho que ver con lo que Sartre describía como la náusea, y de hecho Camus hace una referencia explícita a él. Ambos apuntan al desvelamiento de la existencia en su desnudez absoluta, despojada de cualquier significado. Tanto nuestro entorno como los seres que lo habitan pueden presentarse, si hacemos abstracción de su función en nuestras vidas, como simples golpes de existencia que se amontonan ante nosotros sin otro rostro que el de cosas que están-ahí. El mundo, entonces, se vuelve espeso, extraño, y también nuestra vida, como un hecho más, se presiente envuelta en ese absurdo choque de existencias.[4] El último muro, el definitivo, es la muerte. Pero sobre él hablaremos más detenidamente.

Sumido en el absurdo, el ser humano puede tomar una salida: la huida. Por ésta entiende Camus cualquier forma de apelación a una instancia superior capaz de generar ilusión o esperanza. Se trata de una especie de fuga intelectual que denomina suicidio filosófico, e incluye en ella a autores como Jasper, Chestov, Kierkegaard y Hurssel. Básicamente esta actitud consiste en “el movimiento por el cual un pensamiento se niega a sí mismo y tiende a superarse a sí mismo en lo que constituye su negación”.[5] Todos estos pensadores respiran, según Camus, la misma atmósfera espiritual: tienen como punto de partida de su filosofía el reconocimiento de la contradicción entre los anhelos de la razón y la oscuridad del mundo, que no se pliega a sus pretensiones. En todos ellos la vida se dibuja, con tintes dramáticos, como una lucha entre la aspiración del hombre a la verdad, a la transparencia, y la resistencia de la realidad, que se presenta sembrada de irracionalidad allí donde más interesa: en las cuestiones fundamentales. El suicidio de los citados pensadores consiste en que, aunque admiten la contradicción, la anulan mediante una especie de cabriola de la razón, que salta por encima de los obstáculos para devolverle al mundo un horizonte de sentido. Pueden hacerlo exaltando el momento irracional hasta hacer de él lo absoluto (Kierkegaard), o bien negando los límites de la razón (Husserl). Frente a ambas tendencias, Camus pretende mantenerse dentro de la claridad racional allí donde ésta sea posible, pero sin negar la nostalgia de unidad en un universo disperso. Es decir, trata de vencer la tentación de introducir violentamente una propuesta de sentido donde la evidencia inicial ha mostrado que no es posible. Su el camino es el de llevar las contradicciones hasta el límite para ver cómo se puede vivir desde ellas.

Así pues, lo que el hombre absurdo se impone es no ir más allá de sus propias certidumbres, no dar por bueno nada de cuya verdad no esté totalmente persuadido. Y la certeza absoluta, aquello que de ningún modo se puede negar, es la contradicción del mundo con los deseos del hombre. Por eso, este es el punto de partida de cualquier forma de vida auténtica. La paradoja que de ello resulta es que, al contrario de lo que se dijo al inicio de la obra, la vida no necesita de un sentido para que merezca la pena vivirla; al contrario, es vivida con más autenticidad en la medida en que carece de sentido; es decir, en tanto se reconocen las contradicciones que tejen su íntimo devenir. Vivir, según Camus, es hacer que viva lo absurdo, no eludirlo, sino afrontarlo.[6]

Pero de la afirmación del absurdo no se sigue que el hombre se resigne a él. Al contrario, esta posición supondría anularlo, pues lo absurdo exige una permanente confrontación de los anhelos del corazón con aquello que el mundo ofrece; una continua verificación de que nada posee la transparencia y unidad hacia la que el ser humano está naturalmente inclinado. En definitiva, una perseverante comprobación de que todo carece de sentido. Es necesario subrayar que la confirmación del absurdo lleva en sí, como condición para ser vivida con autenticidad, su no acepción. Por consiguiente, vivir en el absurdo requiere la constante rebelión frente al mundo, es decir, una rebelión metafísica, que es “el movimiento por el cual un hombre se alza contra su condición y la creación entera”.[7] Implica, pues, una impugnación radical de la totalidad de lo existente, no por un defecto subsanable, sino por su condición misma; es decir, por el mero hecho de ser, pues imaginar otro mundo es otra forma de huída. Este, el existente, es el único posible.

Desde esta perspectiva, el suicidio implica una ruptura con la lógica del mundo absurdo. En efecto, el suicida, según la interpretación de Camus, cree que el mundo debería de tener un sentido, pero la realidad le muestra que no es así, y en consecuencia decide abandonarlo. Por ello, el suicida, como el hombre religioso o el metafísico, juzga este mundo en función de algo superior (en este caso, un mundo imaginario), y por eso la muerte tiene para él un valor: el de ser un instrumento de afirmación de aquello que debería de ser pero no es. Para el hombre absurdo, por el contrario, las utopías no tienen ningún poder sobre la vida, porque él se atiene a lo que hay. Y la muerte se le presenta, precisamente, como lo más absolutamente injustificable; como aquello que bajo ningún concepto puede tener sentido. Es la apoteosis del absurdo.

No puede ser de otro modo, pues si el absurdo es la contradicción entre el mundo y el corazón humano, ésta se hace especialmente aguda cuando lo abarca todo. Y esto es la muerte: la negación no ya de que las cosas exteriores tengan una consistencia, sino el desmentido completo de lo tenga mi propio yo, el foco desde el emerge la confrontación con el mundo. Es cierto que con el resto de los muros se puede sobrevivir, porque de algún modo uno puede hacerlo como si las cosas tuvieran una finalidad. Y de hecho, esto es lo que hacemos en la vida cotidiana. Se vive como si existiera el mañana, como si el porvenir estuviera en nuestras manos y pudiéramos modelarlo, como si nuestras preferencias tuvieran alguna validez, etc. Pero, ¿qué ocurriría si súbitamente todo quedara negado de un modo irrefutable? Pues eso es la muerte: el muro que imposibilita todo aquello. Es la negación del mañana y, por eso, del fundamento de todas las libertades: la libertad de ser. Cuando el ser humano se hace consciente de ello, su situación es comparada por Camus con la del condenado a muerte que, a pocos metros de donde va a ser ejecutado, divisa el cordón de un zapato y se detiene observándolo. ¿Qué significado puede tener para él esa última visión? Al no haber mañana, ¿qué queda de la libertad? Pues bien, para el hombre el mañana es un espejismo, porque sobre él se ha dictado ya sentencia. Por eso, la libertad como posibilidad de construcción de un futuro, de perpetuarse en él, se desvanece ante la certeza de la muerte.[8]

Mas si bien es verdad que la muerte clausura cualquier posibilidad de libertad en el sentido en el que hasta ahora se ha entendido, también lo es que abre la puerta a una nueva concepción de la misma, según Camus más profunda. La libertad de la que antes se hablaba contiene, según nuestro autor, un germen de esclavitud en la medida en que el hombre con ella se ata a su responsabilidad, a su verdad, al sentido que él mismo –aunque presionado por las circunstancias- ha determinado para su existencia. Y cuando se ordena la vida siguiendo un determinado curso, ya no es posible salirse del mismo (y entonces se actuará siempre como padre de familia, ingeniero, o lo que sea). Pero al tomar conciencia de que no hay mañana todo esto queda relativizado, se revela como una ilusión alimentada en parte por el ambiente y en parte por uno mismo. De nuevo establece Camus el símil con el condenado a muerte. Esta vez imagina que de madrugada le abren las puertas de la prisión. Para él todo sería indiferente, todo tendría el mismo valor relativo, sólo atendería a la llamada de la vida. Más que de libertad habría que hablar, en este caso, de liberación, pues se trata de la sensación de verse emancipado de lo que antes era una opresión, aunque no se fuera consciente de ello.[9] La presencia de la muerte, como la de nada en Sartre, borra las diferencias entre las cosas, las hace a todas iguales, porque ninguna de ellas pertenece a un mundo eterno que podría dotarlas de consistencia. Pero llegados a este punto conviene hacer algunas aclaraciones.

Para continuar leyendo:http://www.bubok.com/libros/11147/Asaltar-las-trincheras-Sobre-literatura-y-filosofia

---

[1] Camus, A. Op. cit, 1983, p. 15.

[2] Ibíd., p. 115.

[3] Ibíd., págs. 71-72. Por consiguiente, sólo a partir de una exigencia de sentido, de absoluto, se puede hablar del absurdo como aquello que la frustra: “Si yo fuese un árbol entre los árboles, un gato entre los animales, esta vida tendría un sentido o, más bien, este problema no lo tendría, pues yo formaría parte de este mundo. Yo sería este mundo, al que me opongo ahora con toda mi conciencia y con toda mi exigencia de familiaridad”. Ibíd., p. 72.

[4] Ibíd., págs. 27-30.

[5] Ibíd., p. 60.

[6] Cfr. Ibíd., p. 74.

[7] Camus, A. El hombre rebelde, Madrid, 1996, p. 33.

[8] “Ya no tengo la libertad de perpetuarme, sino que soy esclavo, y sobre todo esclavo sin esperanza de revolución, sin que pueda recurrir al desprecio. ¿Y quién puede seguir siendo esclavo sin revolución y sin desprecio? ¿Qué libertad en su pleno sentido puede existir sin seguridad de eternidad?”. Ibíd., p. 78. Ya Nietzsche había percibido que la finitud estaba en contradicción con la auténtica libertad, que es afirmación infinita de la propia voluntad, y por eso se vio obligado a postular la hipótesis del eterno retorno.

[9] “Del mismo modo, completamente vuelto hacia la muerte (tomada aquí como la absurdidad más evidente), el hombre absurdo se siente desligado de todo lo que no es esa atención apasionada que cristaliza en él. Disfruta de una libertad con respecto a las reglas comunes”. Ibíd., p. 80.

Hablar del sentido de la muerte puede parecer una incongruencia, pues, en principio, la muerte clausura cualquier posibilidad de sentido; sitúa toda construcción humana bajo la amenaza de la nada. Por eso, quizás sería más correcto hablar sólo de la función de la muerte, pero en el siglo XX se desarrolló una filosofía que, bajo el supuesto de que la existencia es en sí misma un acontecer absurdo, vio en la muerte el hecho revelador de la naturaleza última de la vida. Desde esta óptica se puede considerar que la muerte tiene un sentido: el de hacer patente el sinsentido de la existencia. Nos estamos refiriendo al existencialismo en su versión más radical, del que ya hemos hablado en el capítulo primero. Simone de Beauvoir no es una filósofa en sentido estricto; es decir, no elabora un pensamiento sistemático, ordenado según los clásicos cánones académicos; es más bien una poetisa, una creadora de belleza, pero todas sus obras se hallan preñadas de ideas filosóficas que están en estrecho contacto con el existencialismo ateo.

Nació el 9 de enero de 1908 en el seno de una familia burguesa. Su madre, protagonista de la obra que analizaremos, era profundamente católica, al contrario que el padre, más liberal. Esta doble influencia hizo de la joven Simone un ser complejo, capaz de integrar dentro de sí dos ámbitos inconexos: uno espiritual (marcado por la piedad de la madre) y otro intelectual (forjado bajo la influencia paterna). Aunque posteriormente perdió por completo la fe, la impronta que su madre había dejado en ella fue determinante en su visión del sacrificio como momento constitutivo de la moral. Estudió filosofía en la Sorbona, donde, en 1929, conoció a J. P. Sartre, a quien se unió intelectual y sentimentalmente. A pesar de ser una pareja peculiar, pues ambos admitían que el otro mantuviera simultáneamente otras relaciones, permanecieron unidos hasta la muerte de Sartre en 1980. Fue profesora de Filosofía hasta 1943, año en que publica su primera obra, La invitada, y decide dedicarse por completo a la escritura. Colaboró con Sartre en su revista Temps Modernes. La huella del pensamiento del filósofo francés puede reconocerse en obras como La sangre de los otros, Los mandarines (por la que consiguió el premio Goncourt) o Memorial de  una joven de buena familia. En El segundo sexo aborda el problema de la secular alienación de la mujer, convirtiéndose por ello en obra de referencia del movimiento feminista. El tema de la muerte es tratado en La vejez, Una muerte muy dulce, y La ceremonia del adiós, en la que repasa sus relaciones con Sartre. Falleció en París el 14 de abril de 1986.

Se puede afirmar que Beauvoir posee la habilidad de introducir al lector de un modo persuasivo, casi sin que éste lo perciba, en el clima espiritual que se desprende del pensamiento filosófico de la Europa de la postguerra. Un mundo desencantado, escéptico, que ni posee la confianza en la razón y en el progreso propia del positivismo ilustrado, ni la fuerza romántica de exaltación del yo por encima de los estrechos límites del racionalismo. Como ya hemos afirmado repetidamente, uno de los pensadores que llevó hasta el límite el desarraigo de una existencia abandonada, sin puntos de referencia sólidos a los aferrarse, es Sartre, omnipresente en la obra de Beauvoir. Cuando éste desarrolló sus ideas más penetrantes, el pensamiento había agotado todos los recursos que permitían mantener un mínimo de esperanza: Dios había desaparecido del horizonte intelectual; la naturaleza se había reducido a un inmenso mecanismo que actúa ciegamente; y la humanidad ya no tenía credibilidad después de mostrar su rostro más cruel en las dos grandes guerras. Es más, el propio concepto de naturaleza humana se interpretaba como un reducto del pasado dogmático o como la proyección ideológica de un mundo culpable. ¿Cómo se entiende, entonces, al ser humano? En estos momentos comienza a percibirse como algo indefinible, un ser sin esencia, existencia únicamente determinada por su libertad. Partiendo de estos presupuestos, Beauvoir desarrolla con apasionado dramatismo lo que Sartre presenta de un modo descarnado y frío.

La inminencia de la muerte de la madre es, en Una muerte muy dulce, el hecho que desencadena una serie de experiencias que sitúan a la autora en el umbral de un radical cambio de conciencia. Con pequeños detalles cargados de sensibilidad, describe en sus primeras páginas el modo en el que, durante los días previos al acontecimiento, se le fue haciendo evidente la inexorabilidad de un destino fatal que, aunque conocido de antemano, se presentaba como algo imprevisto, extraño, violento. La enfermedad, el deterioro físico, la lenta agonía del cuerpo maltrecho, se convierten en el vehículo a través del cual lo simplemente conocido se convertía en experiencia; la mera información pasaba a ser sabiduría. Esto, además, cobra una especial relevancia cuando tenemos en cuenta que estamos ante una mujer que no vivía refugiada en doctrinas consoladoras, en filosofías esperanzadoras. Al contrario, Beauvoir tenía presente desde hacía tiempo la posibilidad de que la existencia fuera la envoltura de una nada absoluta.

En efecto, ya hemos afirmado que para Sartre el ser humano sólo se podía definir a partir de su libertad. El hombre es, bajo este punto de vista, proyecto, apertura al mundo. Pero, ¿qué es el mundo para él? Ya vimos que nudas existencias, apariencias que no esconden nada, sólo el vacío. Es un mero estar-ahí. Beauvoir era consciente de ello ya desde su juventud. De hecho, en sus memorias cuenta cómo para ella el mundo, incluso cuando se consideraba creyente, nunca fue nada más que aquello hallaba ante sí. Dios, si existía, era algo que no tenía nada que ver con él.[1] Con más razón después de perder la fe. La realidad entonces pasó a ser concebida definitivamente como “una patética ausencia de absoluto”.[2] El encuentro con el nihilismo de Sartre no debió de suponer, pues, una conmoción en sus esquemas filosóficos, sino más bien un modo de ordenar y dotar de fundamento lo que ya se hallaba incoado. Dentro de un mundo así, sin más referencias que la propia libertad, el hombre se halla condenado a construir su propia vida, a crear un sentido para las cosas, puesto que éstas no ofrecen ninguno. Y en esta tensión tienen su raíz la angustia y el miedo, que hacen que, sólo ante la nada, el ser humano se refugie en las cosas inventando mitos, valores, etc., que lo liberan de su responsabilidad. El hombre construye, de este modo, un mundo falso en el que todo conspira para el olvido de lo fundamental. Así lo describe Beauvoir:

¡Qué triste me sentía aquel miércoles por la noche, dentro del taxi que me llevaba! Conocía de memoria el trayecto a través de los barrios elegantes: Lacôme, Houbigant, Hermès, Lavin. Con frecuencia un semáforo rojo me detenía delante de la “boutique” Cardin: veía sombreros, chalecos, pañuelos, zapatos y botas de una elegancia irrisoria. Más lejos, unos bonitos batines acolchados, de colores suaves (…) Perfumes, pieles, ropa blanca, joyas; la lujosa arrogancia de un mundo en el que no hay lugar para la muerte.[3]

Aunque sugestivo, envolvente, Beauvoir no puede dejar de reconocer que se trata de un mundo falso. Y no por casualidad. Es intencionalmente falso, está diseñado desde una mentira, pues el fin no es otro que alejar al hombre de su vida, hacerle olvidar que posee una responsabilidad sobre ella narcotizándolo con “colores suaves” que alivian la aspereza de la existencia. La prueba de ello es que en él “no hay lugar para la muerte”; es decir, es un mundo en que el ser humano se miente ocultado todo aquello que lo pone ante una decisión radical.

Hay que observar que, tal y como ya apuntamos, el origen de la inadvertencia es doble. Por una parte, nuestra cultura busca deliberadamente el olvido, la ocultación de aquellos aspectos de la vida que exigen del ser humano la valentía de contemplarse a sí mismo tal y como es. En el fondo, ¿qué hacen los sombreros, chalecos, pañuelos y zapatos de los que Beauvoir habla? ¿Para que sirve todo aquello que contempla en los barrios elegantes? Para ocultar el deterioro del ser humano, su finalidad es disfrazar de juventud, de vida, lo que ya no la posee. La vejez resulta molesta porque nos revela lo que somos: un cuerpo caduco. En la entrada de las ermitas que se hallan en las afueras de Córdoba, una calavera advierte al visitante: “Como te ves me he visto, como me ves te verás”. Nada más alejado de nuestra mentalidad, construida sobre la pretensión de eternizar lo efímero.

Mas esta tendencia cultural no hubiera arraigado en el ser humano si no existiera ya en él una predisposición psicológica a escapar de la realidad. Veamos su posible origen. Según Sartre, las cosas son en sí, es decir, son existencias clausuradas, ya realizadas; la conciencia, por el contrario, es para sí, debe de hacerse a sí misma, construirse. Y en este proceso puede emerger el sentimiento de angustia, el miedo a la libertad. Es entonces cuando el hombre se refugia en la masa, busca convertirse en un en sí cosificando su propia vida. A esto él lo llamaba “la mala fe”, Heidegger “existencia inauténtica”; vida que se esconde entre las cosas, es decir, se cosifica. Cuando se produce esta operación, el hombre queda identificado con la costumbre, la tradición, o con cualquier otro modelo que le exime de la tarea de asumir la responsabilidad que tiene sobre sí mismo. Beauvoir describe cómo su madre había vivido una existencia así, escondida en el rol que desempeñaba. Su formación, la herencia cultural que había recibido, etc., la habían convertido en una abnegada ama de casa que soportaba las infidelidades del marido, cuidaba de sus hijas, y cultivaba una profunda espiritualidad:

Después de la muerte de papá, cuando tía Germaine sugirió que no había sido un marido ideal, ella reaccionó con violencia: «Él siempre me ha hecho muy feliz». Y, en efecto, ella nunca había dejado de afirmárselo. No obstante, ese optimismo fabricado no bastaba para colmar su avidez. Se precipitó sobre la única salida que se le brindaba: nutrirse de las vidas jóvenes que estaban a su cargo. «Yo, al menos, nunca he sido egoísta, he vivido para los demás», me dijo más tarde. Sí, pero también a través de ellos.[4]

En este pequeño fragmento hay una doble crítica. Por un lado, como ya sabemos, Beauvoir fue extremadamente sensible a la alienación que tradicionalmente ha sufrido la mujer. Y, de algún modo, ve reflejado en su madre el producto de todo ello. Pero, más allá de eso, la rebelión de fondo de nuestra autora se dirige contra la actitud vital que impulsa al ser humano a esconderse de sí mismo en los medios que el mundo pone a su disposición. De hecho, es mucho más dura con su madre que con el padre, de quien dice que no se atreve a juzgarlo. Y quizás sea porque ve en ella el potencial de un temperamento que no estaba hecho para la resignación, reconoce en ella una energía que, por una u otra razón, había quedado abortada. De hecho, admite que aunque nunca fue capaz de desembarazarse de la mediación de los demás, “en ella subsistió una mujer de sangre y fuego”.[5]

Y es precisamente en el momento de la muerte, en esos días en los que el deterioro del cuerpo le indica que todo se acaba; es entonces, nos dice Beauvoir, cuando caen todos los ropajes con los que había recubierto la existencia, y emerge de forma nítida la pura conciencia de sí.[6] Dos de los hechos que sorprenden a la propia Beauvoir resultan, a este respecto, significativos. El primero de ello es el total abandono del pudor. “Su cuerpo se le imponía”, nos dice. Pero no el cuerpo en cuanto vehículo expresivo de la persona, no como el caduco envoltorio del alma, como correspondería a una mentalidad católica de principios del siglo XX. No. Su cuerpo se le impone en el sentido de que ella se percibe a sí misma reducida a él, ella es su cuerpo.[7] Al desaparecer la ropa, al perder el miedo a mostrarse como en realidad es, la madre de Beauvoir provoca una conmoción en su hija. Es normal, si tenemos en cuenta que, para ella, aquella mujer había sido siempre su madre, y lo que ahora encuentra es una existencia sin más, un estar-ahí desprovisto de cualquier otra significación. Y en cuanto tal, frágil, contingente, abandonada a su propia lasitud. Esto es lo que queríamos indicar cuando afirmábamos que la muerte es reveladora de una verdad: la absoluta limitación de todo lo existente. Al recubrir a las personas de significados, de funciones, etc., las cosificamos, velando de este modo su naturaleza de existente, del mismo modo que la ropa oculta nuestro cuerpo. Quizás por ello, al descubrir el cuerpo de su madre Beauvoir sufre, como ella misma dice, un schok: se había encontrado con una existencia pura, sin ningún velo:

Ver el sexo de mi madre me había producido un schok. Ningún cuerpo existía menos para mí, ni existía más. De niña lo había querido; de adolescente me había inspirado una inquieta repulsión; es clásico y me parecía normal que hubiera conservado ese doble carácter repugnante y sagrado: un tabú (…) Para mí, mi madre había existido siempre y nunca había pensado seriamente que algún día la vería desaparecer. Su fin se situaba, como su nacimiento, en un tiempo mítico.[8]

Al caer la ropa se desprenden también las significaciones, el tabú se desvanece y aparece la realidad: una existencia que, sencillamente, está ahí, por inercia. Recordemos las palabras de Sartre: “Las cosas se han desembarazo de sus nombres. Están ahí, grotescas, obstinadas, gigantes”.[9] Rodeada de muerte, su madre deja de ser tal, ya no es su madre, no es posesión de nadie, no se identifica con ninguna función. Por primera vez se exhibe tal cual es, y esto provoca en la hija una sensación que algo tiene que ver con la náusea de la que se habló en el capítulo primero. El tiempo mítico, el de los significados, el de los conceptos, deja de tener validez cuando irrumpe el acontecimiento que iguala todas las cosas: la muerte. Quizás por ello, junto a la cama de la moribunda, Beauvoir reconoce la presencia de la muerte de las “danzas macabras”, la que en los teatros medievales unía a reyes y a pordioseros, a frailes y a prostitutas, y los conducía, con su guadaña, por el mismo camino, pues para ella todos son iguales.

En este estado de ánimo, el mundo entero se transfigura, ya nada puede volver a ser como antes, porque se ha descubierto que todo estaba construido sobre una mentira.

Para seguir leyendo: http://www.bubok.com/libros/11147/Asaltar-las-trincheras-Sobre-literatura-y-filosofia

---

[1] “Me habitué a considerar que mi vida intelectual –encarnada por mi padre- y mi vida espiritual –dirigida por mi madre- eran dos dominios radicalmente heterogéneos, entre los cuales no podía producirse ninguna interferencia. La santidad era de otro orden que la inteligencia; y las cosas humanas no tenían nada que ver con la religión. Así relegué a Dios fuera del mundo”. Beauvoir, S. Mémories d’une jeune fille rangée, París, 1958, p. 44. Citado por Moeller, C. Literatura del siglo XX y cristianismo, vol. V, Madrid, 1978, p. 185.

[2] Ibíd., p. 243.

[3] Beauvoir, S. Una muerte muy dulce, Barcelona, 1977, p. 111.

[4] Ibíd., p. 51.

[5] Ibíd., p. 51.

[6] “Mamá no tenía el hábito de observarse. Ahora su cuerpo se le imponía. Cargada con ese lastre, ya no estaba tan desconectada de la realidad y ya no decía nada que me chocara (…) La enfermedad había quebrado su caparazón de prejuicios y pretensiones: quizás porque ya no necesitaba de esas defensas. Su deber primordial era restablecerse, es decir, ocuparse de sí misma; al abandonarse sin escrúpulos a sus deseos y a sus placeres, se había liberado al fin de su resentimiento”. Ibíd., págs. 83-84.

[7] “Solo que ese cuerpo, reducido de pronto por esa renuncia a no ser sino cuerpo, en nada se diferenciaba de un despojo: pobre esqueleto sin defensa, palpado, manipulado por manos profesionales, en el que la vida parecía prolongarse sólo por una estúpida inercia”. Ibíd., p. 25.

[8] Ibíd., p. 25.

[9] Sartre, J. P. Op. cit., p. 138.

Decía Epicuro que la muerte no debería provocarnos miedo ni preocupación, porque mientras vivimos ella no está, y en el momento en el que se haga presente seremos nosotros los que no estaremos. Es decir, la muerte es algo de lo que nunca tendremos experiencia Aunque sin duda se trata de un sofisma, pues lo que genera miedo y confusión es, precisamente, el que habrá un momento en el que no estemos, la reflexión de Epicuro revela algo que en cierto modo es real: al ser humano le cuesta trabajo concebir de verdad, hasta el fondo, su propia muerte. Es cierto que todo el mundo sabe que va a morir, pero se trata de una certeza intelectual que rara vez se lleva hasta el límite. En la vida cotidiana nos movemos, de hecho, como si nunca fuéramos a morir. Y esto por dos razones fundamentales. La primera de ellas es que en nuestra cultura, al contrario de lo que en otros tiempos ocurrió, la muerte es un tema tabú. Por una u otra razón, la mentalidad dominante hace un esfuerzo por eliminar todo los signos que traigan a la memoria nuestro fatal destino. Aunque es verdad que el existencialismo abordó con rigor y honradez la reflexión sobre la finitud de la existencia y la angustia ante la nada, la postmodernidad la ha desterrado de su discurso como un resto de los viejos relatos metafísicos. El hombre postmoderno se siente cómodamente instalado en la finitud. La segunda razón es menos coyuntural. La muerte no puede ser pensada como la simple desarticulación de un organismo, sino que es el desmoronamiento definitivo de nuestra existencia personal. No desaparece sólo un núcleo biológico; es nuestra persona, con su carga de recuerdos, esperanzas, relaciones, etc., en definitiva, toda nuestra conciencia y nuestra historia, la que, in ictu oculi, se desintegra y se disuelve en la nada eterna. Según Camus, hay ideas con las que uno no podría vivir si las tuviera siempre presente, y ésta, sin duda, es una de ellas. Lo es porque la muerte supone un juicio al sentido de la totalidad de la existencia, y la simple posibilidad de no encontrar una respuesta adecuada tiene unas consecuencias tan inmensas, que en cierto modo es comprensible su ocultación. Como decía Pascal: “Los hombres, al no haber podido remediar la muerte, la miseria, la ignorancia, se han puesto de acuerdo, para ser felices, en no pensar en ello”.[1] Mas, aunque se intente olvidar, la muerte termina imponiéndose de un modo incontestable. Y lo hace siempre de forma traumática. A lo largo de la exposición profundizaremos en ello.

La dimensión personal del ser humano hace que su vida se construya sobre una red de relaciones que pueden llegar a constituirse en ejes vertebradores de la orientación y el sentido de la propia existencia. En efecto, más allá de la sociabilidad natural, en la biografía de toda persona se establecen vínculos que, por su carga afectiva, determinan el valor y el significado que se le da a la realidad. Así ocurre con la amistad, el amor conyugal, el de los padres hacia los hijos, etc. Todos estos sentimientos hacen de la vida algo amable y que, por lo tanto, merece un cuidado; y se espera que todo ello tenga una finalidad, que no se disuelva en la nada. Habiéndose construido la persona sobre estas relaciones, cuando la muerte se introduce violentamente en ellas se tambalean los cimientos de la propia vida. Cualquiera ha podido observar el desgarro que supone para una madre la muerte de un hijo. En tal trance, si a la madre se le ofreciera dar lo más valioso que tiene, su propia vida, para salvar la de su hijo, posiblemente lo haría. Y sin embargo, aparentemente es contradictorio, pues al perder la vida lo pierde todo, incluida la relación con el hijo. Pero no lo es si tenemos en cuenta que esa relación no es para ella algo añadido a la vida, sino que forma parte esencial de su valor, de su finalidad.

Así pues, al contrario de lo que pensaba Epicuro, la muerte no es un hecho completamente extraño a nuestra experiencia. Acontecimientos como el que acabamos de describir transforman la visión de la vida hasta el punto de que ya no es posible concebirla sin advertir en ella la huella de lo efímero, y en definitiva la posibilidad del absurdo más radical. Es entonces cuando el ser humano comienza a verse a sí mismo como un ser tocado en su entraña por la semilla de la muerte; a partir de una experiencia radical como ésta, la muerte deja de ser una certeza intelectual y pasa a ser una amenaza real. Y una vida sobre la que se extiende la sombra de la nada, una existencia que se sabe al borde de un abismo, es una vida cuestionada, que clama por una razón que aclare por qué todo este dolor y, lo que es más importante, para qué. San Agustín explica del siguiente modo cómo la muerte de un amigo transformó de un modo absoluto su visión de la vida:

Más no sé que afecto había nacido en mí, muy al contrario de éste, porque sentía un grandísimo tedio en vivir y al mismo tiempo tenía miedo de morir. Creo que cuanto más amaba yo al amigo, tanto más odiaba y temía a la muerte, como a un cruel enemigo que me lo había arrebatado, y pensaba que ella acabaría con todos los hombres, pues había podido acabar con aquél.[2]

Amante de las paradojas, San Agustín asocia el “tedio en vivir” con el “miedo de morir”. La muerte del amigo lo sitúa en la desconcertante perspectiva en la que la finitud de la vida es experimentada, no sólo reconocida, como un límite que impide la realización plena de la misma. Es el momento en el que la muerte deja de ser una evidencia intelectual para ser conciencia existencial. Conciencia que incluye en sí a la totalidad de sus semejantes. ¿Es que acaso san Agustín no sabía ya antes que los seres humanos somos mortales? Ciertamente, pero desde la muerte del amigo comienza a percibirlo de un modo real, como algo que ya ha llegado. Y esto le hace amar más la vida.

En las páginas que siguen veremos cómo vive esta experiencia de la muerte una de las escritoras del siglo XX con más sensibilidad: Simone de Beauvoir. En su obra Una muerte muy dulce describe el impacto que supuso para ella la muerte de su madre, cómo este acontecimiento cambió su visión de la vida. La contemplación su cuerpo agonizante, en otro tiempo lleno de vitalidad, hizo que todo aquello con lo que habitualmente revestimos la vida desapareciera ante sus ojos y ésta se mostrara en su desnudez como lo que es: un breve proceso de corrupción, de descomposición. Con A. Camus nos preguntaremos si, a pesar de todo ello, se puede encontrar un sentido a la existencia; si realmente es posible vivir alentados por la ilusión de algo verdadero que justifique tanto sufrimiento.

---

[1] Pascal, B. Pensamientos, Madrid, 1981, 33, p. 56.

[2] San Agustín, Confesiones, Barcelona, 1984, p. 83.

Freud es un pensador que prácticamente no necesita presentación. Es de todos sabido que se trata del padre del psicoanálisis. Pero no son los aspectos técnicos de la teoría psicoanalítica lo que nos interesa. Más allá de ellos, Freud construyó todo un universo interpretativo de la realidad humana en el que ésta aparece como un escenario de confrontación de fuerzas inconscientes. Nació en la antigua Moravia el 6 de mayo de 1856, pero cuando tenía sólo tres años su familia se trasladó a Viena, donde vivió hasta que, un año antes de su muerte, tuvo que huir a Londres por la persecución nazi. Después de terminar brillantemente la educación secundaria, se matriculó en la Facultad de Medicina, movido más por un interés teórico que por la práctica clínica. Se especializó en neuropatología, y obtuvo una beca para estudiar en París bajo dirección de Charcot, el más famoso neurólogo del momento. Allí pudo investigar las manifestaciones de la histeria y los efectos que sobre la misma tenía la hipnosis. Esto es importante porque, de algún modo, le hizo centrar su atención en la posibilidad de fenómenos inconscientes, lo que a la postre será el eje de su teoría. A su vuelta abrió una consulta privada como neurólogo y, trabajando en soledad (aunque comenzó con Breuer pronto se distanciaron), concibió los fundamentos de lo que después habría de ser el psicoanálisis. Poco a poco empezó a tener seguidores, hasta formar una sociedad psicoanalítica que en 1908 celebró en Salzburgo su primer congreso. Posteriormente viajó por Estados Unidos, donde sus teorías tuvieron una enorme acogida. En 1923 se le diagnosticó un cáncer de mandíbula y, aunque ya nunca recuperó la salud, trabajó intensamente hasta su muerte en 1939.

Como acabamos de afirmar, el psicoanálisis freudiano no se limita a una serie de técnicas terapéuticas, sino que contiene una concepción general del ser humano y, podría decirse, de la vida en su conjunto. El propio Freud entendía que el elemento innovador que esta nueva disciplina había introducido en la cultura era el descubrimiento de que el centro de gravedad de nuestra psique no se halla en la conciencia, como hasta entonces se creía, sino en la vasta región de lo inconsciente. Es más, la conciencia es interpretada como una función del verdadero núcleo de la vida anímica, que es el inconsciente. Es evidente que esto suponía una inversión completa en el modo de concebir al ser humano, que desde la antigüedad se había definido como un animal racional, es decir, consciente de sí y del mundo que le rodea. El propio Freud compara la sacudida de las bases culturales que su obra implicaba con las revoluciones de Copérnico y de Darwin. La primera de ellas había expulsado al ser humano del centro del universo; la segunda, del centro de la tierra; y, por último, la suya, del centro de sí mismo. Después de esto, el ser humano quedaba definitivamente descentrado.

Para hacernos una idea, imaginemos la mente como un iceberg. La parte consciente, lo que sabemos de nosotros mismos, corresponde al pequeño pedazo de hielo que asoma sobre la superficie del mar, pero el iceberg es mucho más, lo que de él se ve es sólo el síntoma de lo que está oculto. Pues bien, la inmensa masa que permanece bajo el agua, inaccesible a la vista, es el inconsciente. Mas, podríamos preguntarnos, si es inconsciente, ¿cómo podemos llegar a conocerlo? Con Charcot había aprendido Freud que mediante la hipnosis se tenía acceso a contenidos de la mente que el propio sujeto no sabía que estaban allí. Este fue un primer acercamiento. Sobre esta base elaboró un método que llamó la libre asociación, y consistía en invitar al paciente a que de forma espontánea relacionara hechos de su vida que aparentemente no tenían ninguna conexión entre sí. El psicoanalista podía observar entonces que, sin darse cuenta de ello, el sujeto establecía vínculos entre acontecimientos del pasado que, de este modo, volvían al presente cargados de un nuevo significado; presente en el que todavía seguían actuando en la forma de neurosis, fobias, etc. Junto al esto, el estudio de los sueños colaboró en el descubrimiento de una cierta lógica que permitía llegar al resbaladizo terreno del inconsciente.

La investigación llevó a Freud a la tesis de que el inconsciente estaba completamente dominado por lo que denominó el principio del placer y de un modo más concreto por la libido. Entre el inconsciente y la conciencia se sitúa el preconsciente, que abarca aquella zona de la mente en la que se hallan contenidos actualmente inconscientes, pero que pueden llegar a la conciencia. Lo que esencialmente diferencia al inconsciente del preconsciente es que las representaciones del primero poseen un carácter completamente arcano, mientras que las del segundo tienen la forma de representaciones verbales; son restos de la memoria que en un momento fueron conscientes y pueden volver a serlo.[1] Con esto tenemos ya una primera caracterización del contenido de la vida psíquica. Ahora resta saber qué tipo de fuerzas se mueven en cada uno de estos niveles y cómo se relacionan entre sí.

Hemos dicho que el inconsciente está dominado por el principio del placer. En él se halla el mundo de las pasiones, de los instintos, de pulsiones que, excitadas por estímulos exteriores, se dirigen de forma necesaria hacia el cumplimiento total de los deseos que en ellas anidan. Salvo casos excepcionales, entre las tendencias inconscientes no existe contradicción. Siguiendo a Groddeck y a Nietzsche, Freud llama a estos “poderes ignotos e invencibles” el Ello.[2] Con esta hipótesis como telón de fondo, la dinámica de los procesos mentales se explica a partir del siguiente hecho: en la medida en que las pulsiones no encuentran una satisfacción inmediata se produce una alteración del equilibrio, y entonces toda la energía psíquica se orienta hacia su restablecimiento. El placer es, precisamente, la experiencia de una excitación superada y, con ello, de una vuelta al equilibrio.

El displacer aparece, de acuerdo con esto, cuando las tendencias del Ello entran en contacto con la realidad y ésta presenta una resistencia. A raíz de tal influencia del mundo exterior, una parte del Ello queda transformada y pasa de ser una fuente de pasiones e instintos, a convertirse en un núcleo reflexivo y racional. Se trata del surgimiento del yo. La tarea principal del yo es transmitir al Ello las exigencias del mundo exterior, y de este modo sustituir el principio del placer por el principio de realidad. Este nuevo principio que el yo impone no implica una negación del placer, pero sí su aplazamiento, obligando a aceptar momentáneamente el displacer. Para explicar la relación entre ambos recurre Freud a una analogía que recuerda al mito platónico del alma: imagina al yo como un jinete que, consciente de la meta hacia que debe dirigir su cabalgadura (el Ello), frena sus impulsos y los conduce por el camino más seguro. La diferencia con Platón es que el jinete, en este caso, no actúa con sus propias fuerzas, sino que tanto el Ello como el yo se mueven animados por una misma energía: el instinto. Para dominar al Ello, el yo a veces ha de reprimir sus tendencias, pero otras veces ha ceder, transformando en acción la voluntad del Ello.

Así pues, ya tenemos algunas categorías que nos permiten una aproximación al dinamismo de la vida psíquica. Sabemos que la mayor parte de ésta se desarrolla dentro del inconsciente y está animada por un instinto fundamental: la libido. Al conjunto de energías que, dentro del inconsciente, configuran la potencia que impulsa la dinámica de nuestra mente la denomina Freud el Ello. El yo es la parte del Ello transformada por la realidad exterior y, por eso, regula su relación con el medio externo. Para tal fin desarrolla la razón lógica, la reflexión, etc. Siendo la frontera entre la realidad interior y exterior, nace de las percepciones externas e internas. El parecido con el nacimiento de la conciencia según Schopenhauer es evidente. Recordemos que, de acuerdo con el filósofo alemán, el ser humano toma conciencia de sí y del mundo en la medida en que, por una parte percibe su cuerpo como cualquier otro fenómeno, pero por otra lo conoce de forma inmediata como aquello que se identifica con su voluntad.[3] Del hecho de que el yo se identifique con la parte racional, intelectual, de nuestra psique, no se deriva sin más que todo en él sea consciente; gran parte de él, después de la percepción, pasa al preconsciente, donde sigue operando de acuerdo con sus leyes. Como ejemplo de ello, Freud comenta la experiencia de acostarse sin encontrar la solución de un problema matemático y, sin embargo, ver fácilmente la clave al despertar. Cada lector podría añadir multitud de casos de esta naturaleza. Uno de las obras más curiosas de Freud, Psicopatología de la vida cotidiana, está dedicada, precisamente, al estudio de estos fenómenos. Vamos a profundizar algo más en las relaciones tales fuerzas.

Según Freud, ya desde los primeros instantes de la vida el instinto sexual determina el comportamiento del individuo. De hecho, el atribuir a la sexualidad infantil un peso decisivo en la configuración de la personalidad fue una de las razones por las que el psicoanálisis provocó cierto escándalo. Freud describe la sexualidad infantil como un proceso sometido a evolución: distingue en él una primera fase oral; después otra anal y, por último, la fálica (a veces se le ha denominado genital, pero, según Freud, el niño aún no es capaz de distinguir los genitales masculinos y femeninos, atribuyendo a ambos sexos la presencia del pene). En un principio, la sexualidad no se orienta hacia ninguna realidad exterior. Este proceso comienza cuando, en el transcurso evolutivo, el yo recibe noticias del mundo e identifica algunos de sus elementos como objetos excitantes de la libido sexual. Es entonces cuando surgen los primeros problemas.

En efecto, no todos los objetos hacia los que el Ello dirige su energía son aprobados sin más. La presión de la realidad hace que algunos de ellos tengan que ser eliminados, produciéndose entonces lo que Freud llama la represión por parte del yo. El primer y fundamental conflicto en el que se manifiesta esta tensión es en el complejo de Edipo. Según el psicoanálisis, el niño encuentra en la madre muy tempranamente la meta de sus instintos, identificándose de este modo con el padre. Posteriormente, la presencia de éste se convierte en un obstáculo que dificulta el acercamiento pleno hacia la madre, y entonces la identificación se transforma en hostilidad, en deseo de sustituir al padre en la cercanía de la madre. Esta situación se resuelve, normalmente, mediante una identificación con la madre o una intensificación de la que ya poseía con el padre (o ambas cosas). Como fruto de ella, queda siempre en el yo un residuo en forma de ideal del yo o súper yo. Ideal que, al poner un modelo al que el yo debe imitar y, al mismo tiempo, contener una serie de prohibiciones, se convierte en conciencia moral, o quizás en conciencia de culpa.[4]

Con esto podemos esbozar una visión general del ser humano según el psicoanálisis. Se trata de un ser dotado de una serie de impulsos inconscientes, de naturaleza erótica, que al entrar en contacto con la realidad adquieren la forma de pensamiento consciente. La vida consiste, en esta primera aproximación, en una tensión entre estos impulsos -que necesitan un cauce para su satisfacción-, y la realidad – que mediante las estructuras culturales encarnadas en el súper-yo aborta la plena consumación de aquéllos-. Se establece así una especie de diálogo entre el mundo inconsciente y el yo, que ha de buscar recursos alternativos para que la energía de los instintos no quede colapsada. Todo en nuestra vida, según esta primera versión, tiene su raíz en este conflicto. Mediante multitud de recursos, que no vamos a estudiar, el yo construye vías para liberar la energía psíquica acumulada: represión, desplazamiento, inhibición, sublimación, etc. Se trata, en todos estos casos, de estrategias que permiten mantener el equilibrio dentro de un mundo que no se pliega por completo a las necesidades del Ello. Pero una serie de hechos –fundamentalmente la desproporcionada crueldad desplegada en las Guerras Mundiales- hicieron sospechar a Freud que no todo podía explicarse mediante esta estructura. Empezó a intuir la existencia de fenómenos que requerían una investigación más atenta a otro tipo de instintos.

Para continuar: http://www.bubok.com/libros/11147/Asaltar-las-trincheras-Sobre-literatura-y-filosofia

---

[1] Cfr. Freud, S. El “Yo” y el “Ello”, en Ibíd., p. 2705.

[2] Ibíd., p. 2707.

[3] Obsérvese el paralelo de estos textos: “En la génesis del yo y en su diferenciación del Ello, parece haber actuado aún otro factor distinto de la influencia del sistema P (perceptivo). El propio cuerpo y, sobre todo, la superficie del mismo, es un lugar del cual pueden partir simultáneamente percepciones, externas e internas. Es objeto de la visión, como otro objeto cualquiera; pero produce al tacto dos sensaciones, una de la cuales puede equipararse a una percepción interna.”. Ibíd., p. 2709. “Al sujeto del conocimiento, que por su identidad con el cuerpo aparece como individuo, se le da este su cuerpo de dos maneras completamente distintas: por un lado, como representación en la intuición del entendimiento, como objeto entre objetos, y sometido a las leyes de éstos; pero también de otra manera completamente distinta, a saber: como lo inmediatamente conocido, y que la palabra voluntad designa.” Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, p. 128.

[4] “Pero el super-yo no es simplemente un residuo de las primeras elecciones de objeto del Ello, sino también una enérgica formación reactiva contra las mismas. Su relación con el yo no se limita a la advertencia: «Así –como el padre- debes ser», sino que comprende también la prohibición: «Así –como el padre- no debes ser: no debes hacer todo lo que él hace, pues hay algo que le está exclusivamente reservado» (…) El super-yo conservará el carácter del padre, y cuanto mayores fueron la intensidad del complejo de Edipo y la intensidad y rapidez de su represión (bajo las influencias de la autoridad, la religión, la enseñanza y la lecturas), más severamente reinará después sobre el yo como conciencia moral, o quizás como sentimiento inconsciente de culpabilidad”. Freud, S. El «Yo» y el «Ello», págs. 2713-2714.